Абсолютное киноФильм-легенда, фильм-культ, фильм-событие, фильм как образец кинематографического искусства. Все это «Гражданин Кейн», признанный большинством кинокритиков лучшей картиной всех времен. Однако сегодня сложно увидеть всю его ценность, ибо сама по себе «шедевральность» ленты уже неочевидна ввиду последующего развития кинематографа. При просмотре фильма у многих может возникнуть вполне закономерный вопрос — действительно ли Кейн заслуживает всех воздаваемых ему почестей? Ответ — да.
Как мы увидим впоследствии, буквально все аспекты фильма (от движений камеры до структуры сюжета) ориентированы на репрезентацию ясной и четкой философской идеи, которую даже идеей назвать нельзя, ибо она выражает собой всю онтологию современности, представляет зрителю саму сущность человека «новой эпохи», ибо Кейн — кинофилософия в чистом виде, акт творения, охватывающий весь универсум, скомпонованный в два часа экранного времени. Но, обо всем по порядку.
Гениальность Кейна проявляется прежде всего в новаторском подходе, который имеет место в отношении революционного и совершенно нетипичного для своего времени нарративного плана. Структура сюжета представляет из себя компиляцию флешбеков. Классическое единство линейного повествования раскалывается на фрагменты бытия, вырванные из контекста судьбы персонажа. Конечно, флешбеки использовались и раньше, но именно Уэллс вывел их из статуса пикантной особенности в разряд основополагающих компонентов картины. Позднее идею асинхронности повествования укрепили представители «новой волны» (особенно Ален Рене), при посредстве которых она впоследствии ассимилировалась и в массовом кинематографе. В чем же заключается идейность данного подхода у Уэллса? Дело в том, что здесь выражена сама идея упразднения формы времени как некоего единства. Сегодня, благодаря развитию технологии, время сместилось по фазе, сошло с ума. В мегаполисах день уже неотличим от ночи, при перелетах линия времени сжимается до размеров точки, а за определенную сумму и вовсе можно оказаться в другом времени, в другом месте и…другим человеком. В связи с этим, само бытие распалось на собрание сингулярностей, самобытных событий, а некогда единая «тропа судьбы» обратилась в паззл, собранный из фрагментов, едва стыкующихся друг с другом.
Однако Уэллс не довольствуется только хронологической иллюстрацией данного обстоятельства, но трансформирует в том числе и дискурсивную составляющую. По факту, история жизни Кейна представляет из себя паноптикум, в центре которого находится необъяснимое нечто (слово «Rosebud», оброненное Кейном за мгновение перед смертью), на самом деле являющееся самой экзистенциальной сущностью, секретным ядром нашего бытия. Посредством нехитрого приема — изображения протагониста сквозь призму видения других персонажей, Уэллс вторгается в область философии экзистенциализма, согласно которой человек существует в основном в чужих головах, в качестве феномена, причем всегда тем или иным (зачатую противоположным) образом интерпретированного. Так и «бытие» Кейна по Уэллсу является неким лоскутным одеялом, сотканным из чужих воспоминаний. Казалось бы, крайне необычная точка зрения, однако если задуматься — что еще может остаться от нашей жизни, кроме воспоминаний?! Согласно Сартру: «Умершие, которые не смогли быть спасены и перенесены на борт воспоминаний субъекта, живущего сейчас, не относятся к прошлому, но они и их прошлое исчезли.» Кейн, как никакой иной фильм, прямо выражает эту идею.
Ну а что же все-таки является истиной существования — тем самым таинственным «Rosebud»? Дело в том, что правда нашей личности скрыта под спудом сотен и тысяч ролей, которые мы разучиваем ежедневно, привычек, навязанных извне, а также самого капиталистического образа жизни, основанного на вечном лицедействе, копировании образов и смене масок. К этому приучаешься с детства, а Кейна и вовсе еще ребенком, оторвав от семьи, «приютила» банковская система. Истина героя заключается в невыносимой тоске по дому и тяжелой психологической травме, реакцией на которую и явилось монументальное здание фиктивной личности по имени «гражданин Кейн», а все роскошное великолепие и экстравагантное расточительство было всего лишь тщетной попыткой заполнить вакуум в душе.
Важнейшую роль в повествовании играют и масс-медиа, опять-таки репрезентирующие основную идею симуляции личности. Задолго до появления теории коммуникации, Уэллс уже представил все ее основополагающие принципы. Именно благодаря утрате и забвению собственного «Я» Кейн является гениальным маркетологом, умеющим превратить свое имя в бренд с помощью таких средства коммуникации как печать, радио и телевидение, благодаря им, любое стечение обстоятельств превращается в Событие, ложь становится правдой, а лицемеры выглядят героями. Однако, имея в руках такое мощное орудие, легко и самому стать его жертвой, что и происходит с гигантом Кейном, ставшим заложником своего образа.
Парадоксальная самопротиворечивость фильма проявляется и в техническом аспекте. Удивительно уже то, что не имеющий ни йоты кинематографического опыта 25-летний Орсон Уэллс сошелся с ветераном старой школы Греггом Толландом, который пообещал попытаться честно исполнить все самые безумные идеи своего младшего коллеги. «Давай просто попробуем это» — говорил молодой режиссер каждые пять минут. В итоге Уэллс, скорее всего не зная об этом, использовал весь инструментарий НЕ-голливудского кинематографа, утвердив на «Фабрике Грез» революционные технические новшества — короткий фокус, съемки с невозможных точек, освещение и декорации в стиле немецкого экспрессионизма, глубокие кадры, длинные планы, а также замысловатые движения камеры, завораживающие зрителя на манер необъяснимых фокусов, которые всегда удавались Уэллсу блестяще.
Ну и, наконец, главный вопрос — а не является ли сам фильм гениальным, но фокусом, поддельным шедевром, выращенным случайно. Некоторые утверждают, что Кейн — просто ослепительная вспышка, случившаяся в нужное время, в нужном месте, а сам Уэллс всю жизнь только «играл» в гения, но вовсе таковым не являлся. Однако даже если принять данную точку зрения, вспомнив, что диалоги действительно писались на коленке, мизансцены строились прямо по ходу съемок, а технические ухищрения зачастую затмевают смысловые коллапсы, и согласиться, что данная лента ни что иное как «симулякр» шедевра, то она все равно останется самым шедевральным симулякром всех времен, обольстительной обманкой, фокусом, секрет которого прост как слово Rosebud, но таит в себе такой же бесконечный смысл, силу которого еще нужно разглядеть…
В итоге, следует констатировать, что это, бесспорно, один из рубежных фильмов двадцатого века. Он выражает собой целую вселенную капиталистического бытия, прочно установившегося на земном шаре через несколько лет после выхода Кейна в свет, а по совместительству саму суть Америки (олицетворенной в образе Кейна), чьи некогда благородные и демократические цели извратились в лицемерные абстракции, а все вечные «декларации» полетели к чертовой матери. В истории кино его роль определяется скорее не прямым стилистическим влиянием, а косвенным фактом самого его появления в «большом свете» — он «официально» открыл перед зрителем и художником новые горизонты, которые успешно начали осваиваться и осваиваются до сих пор. Но за все надо платить — так и Уэллс расплатился за успех фильма сломанной карьерой и нелегкой судьбой. Увы, такова цена победы, что подтвердил бы и старина Кейн.