Блики и тениКим Ки Дук относится к той все же по-настоящему редкой категории современных корейских постановщиков, которым не пристало залечивать кровоточащее нутро большой истории. Тем понятнее становится неприкрытое неприятие режиссёра на Родине, который в большей степени является философом, нежели рефлексирующим историографом, движения человеческой души постановщика волнуют намного сильнее, нежели движения на шершавой поверхности жизни — социальные, экономические, политические; инаковость всех его киногероев можно счесть за маргинальность, но таким образом автоматически срежется базовая часть авторских подсмыслов, исходя из которых Ким Ки Дука сложно назвать бытовым режиссёром, социальная отверженность большинства героев режиссёра обусловлена лишь тем, что они никак не связаны с нашей реальностью, ибо сама эта реальность их отторгает.
Фильм «Пустой дом» — одно из самых поэтичных кинопроизведений корейца — не кажется, в отличии от иных его фильмов иллюстрацией к известной фразе Ф. Скотт Фицджеральда «Описывай экстремальное так, словно речь идет об обычном, — вот первое правило искусства прозы», которая со всей несомненностью адекватно ложилась на полную витального насилия кинопрозу режиссёра. В этой не лишённой непредсказуемой сюжетности истории мужчины и женщины, обретших друг друга и друг в друге, зловещую красоту насилия заменила просто красота и гармония, безо всякой подспудной патологии отношений, будто и не было до этого у Ким Ки Дука анормального «Острова» или изощренных дискурсов сознания «Береговой охраны». Нерушимость и в то же время хрупкость любви главных героев противопоставляется той вселенской пустоте мира, в котором они обитают; любые слова обесценены, в конце концов, по режиссеру, любой индивидуум является тем самым пустым домом, который лишь вновь наполнится тогда светом жизни, когда в ней появится некая здравая осмысленность, пресловутое понимание почему он живет и ради кого, ибо хорошо лишь умирать в одиночестве, жить так — роскошь непозволительная.
В центре замкнутого круга привычной авторской проблематики находится человек, и лишь только он, часто переживающий моменты тотального отрицания ранее присущего ему хода бытия, и слишком часто персонажи Ким Ки Дука лишены какого бы то ни было права на разъяснение собственной предыстории: «Крокодил», «Остров», «Адрес неизвестен», «Реальный вымысел», в конце концов поздняя «Пьета» или рифмующая тему преодоления безличностного бытия картина «Пустой дом». Приметно, что в этой картине безликие процессы человеческого существования показаны без явного педалирования всех сопутствующих ужасов урбанистики. Большой город кажется буквально застывшим, замершим и — практически умершим. Из пространства фильма мистическим образом убран весь шум, гам, вся та дьявольская стоголосица, растворяющая человека в самой себе. Режиссёр предельно конкретно фокусируется лишь на двух главных героях и на нескольких второстепенных, довольно часто заключая героев в пространственные лакуны — избегая обилия крупных планов, но в то же время достигая ощущение постоянной неизбывной свободы, которой обладают Тэ-сук и Сун-хва.
Молодого человека Тэ-сука между тем небезосновательно можно назвать человеком без прошлого. Входя в чужие дома, которые, несмотря на брошенность и запустение, все еще продолжают хранить след своих хозяев, Тэ-сук в общем-то, ничего не украв материального, забирает из каждого нового жилища весомую часть его истории, присваивает себе, даже самим фактом фотографирования себя на память на фоне чужих семейных портретов, значительную часть чужого бытия, ибо своего за плечами у него нет. Однако даже это присвоение носит характер принципиально краткий, возникает впечатление, что надев на себя чужую жизнь, проникнув в нее на метафизическом уровне, Тэ-сук утратит свою зыбкую индивидуальность, потому его влечет скорее познание нового места, чем желание определиться со своей истинной личиной. Это незаметное, призрачное его существование, запечатанное в немоту, удручающую безъязыкость, в достаточной степени совпадает с тем бесконечным ритмом жизни мегаполиса, он кажется сращенным с этими пейзажами неоновой пустоты, наполненной в свою очередь малопонятным многоголосием. Его существование погранично, но лишь благодаря Сун-хва он выбирает не деструктивность, а конструктивность, небытию он предпочитает осознанное бытие и выход за рамки заведенного пути. Смерть ли это?! Почти. Это выше всякой смерти или жизни: настоящее обретение себя, сбрасывание оков плотского воплощения со своими фантомными болями и превращение во все и в ничто, в блик и тень на поверхности зеркала, в которое будет смотреть Сун-хва и наконец-то тоже видеть себя, а не мужа.