Роковая тайна или о чем молчат женщиныКак первую из главных причин, по которым Стивен Кинг и доныне является одним из самых экранизируемых писателей в мире, можно назвать априорную «кинематографичность» его литературного стиля. Удивляться здесь нечему, ведь литература, как и любая другая форма коммуникации претерпевает значительные изменения под воздействием соседних форм — живописи, музыки или… кинематографа. Когда-то мальчик Стиви пропадал в кинотеатрах и жадно впитывал происходящее на экране, с головой погружаясь в миры Роджера Кормана, Дон Сигела или Теренса Фишера, что и наложило впоследствии глубокий след на все его творчество. Проще говоря, он стал мыслить кинематографически, в то время как писал свои книги. Во-вторых, следует заметить, что задача Кинга в основном состоит просто в осовременивании и модернизации архетипических и хрестоматийных идей жанра ужасов, что как нельзя лучше сообразуется с политикой Голливудского кинематографа, который только и занимается «перепрочтениями» классики, доходя порой до абсурда (скажем в виде четвертого-пятого ремейка старой как мир истории). Но парадокс Кинга заключается в том, что, вопреки всем ожиданиям, его творчество чудесным образом успешно служит формообразующей основой не только для фильмов категории Б, но и для первАклассных шедевров в таких сложных и «высоких» жанрах как драма или психологический триллер.
Лучшие экранизации Кинга как раз наиболее удалены от фантастики и всякого рода мистических интерпретаций. В «Зеленой миле», «Сиянии», «Мертвой зоне» присутствие сверхестественного чисто формально и нередко ставится под сомнение, ну а в «Побеге из Шоушенка», «Мизери» или рассматриваемой картине «Долорес Клейборн» и вовсе нет ничего выходящего за грани реализма. Вся конструкция держится исключительно на крепких психологических завязках, гениально выписанных персонажах и философски-метафорических сюжетных наработках. В этих произведениях художественно-образным языком разрабатываются темы, абсолютно далекие от второстепенного жанра «ужастиков» — экзистенциальные мотивы одиночества и надежды ("Побег из шоушенка»), базисные законы психоанализа ("Сияние»), нравственные темы социального равноправия и справедливости ("Зеленая миля»), вековечный вопрос судьбы и свободной воли ("Мертвая зона») и. т. д.
В данном же фильме, центральным вопросом является внутриличностная борьба между экзистенциальным долгом и общепринятыми этическими понятиями. Если углубляться в историю, то в качестве наиболее полного выражения этой темы можно представить знаменитую библейскую историю об Аврааме, который целое столетие ждал рождения сына, а когда радостное событие, наконец, свершилось, с небес воззвал Господь и велел Аврааму принести Исаака в жертву. Сказано — сделано.
Сюжет фильма разворачивается вокруг истории одной семьи и постепенно фокусируется исключительно на душевных противоречиях матери — Долорес Клейборн и дочери Селене Сайнт-Джордж (соответственно носящей фамилию отца). Долорес, как каторжная, всю жизнь работала на суку и стерву по имени Вера Донован. Та была чертовски умной и богатой женщиной, но и до крайности жестокой. В своей время она даже сумела отправить на тот свет собственного мужа. В тайне (даже от самой себя) ее «подвиг» мечтает повторить и Долорес. Ведь ее дорогой муженек только и делает, что беспробудно пьет, сидит дома и колотит несчастную Долорес, когда та, выжатая как лимон, приходит вечером после трудового дня. Впрочем, это она еще могла бы стерпеть, ведь все ее горести и несчастья меркнут при мысли о том, ради кого она так старается — своей малютки Селены (как всегда великолепная Д. Д. Ли) и ее будущего образования. Каждую неделю Долорес пунктуально относит заработанные кровью и потом (причем в буквальном смысле) деньги в банк и откладывает на счет Селены. Но однажды Долорес увидела нечто, что кардинально изменило всю ее жизнь — Джо грубо домогался дочери. Ни секунды не раздумывая Долорес решает снять все деньги и уехать. Но в банке ей сообщают, что счета уже обналичил… ее муж. Долорес в отчаянии и, не в силах сдержать горе, рассказывает о своем бедственном положении хозяйке. Вера резко меняет тон и советует Долорес один способ… когда-то успешно ею испытанный… Спустя пятнадцать лет Селена, получившая хорошее журналистское образование, и живущая в Нью-Йорке, получает письмо — просят приехать на слушания по делу об убийстве… Веры Донован, в котором подозревают ее мать.
Фильм особенно хорош тем, что в нем затронуто множество неразрешимых антиномий психики и бытия (причем вопрос о положении женщины в обществе является только их частным случаем). Вот одна из них — Долорес отваживается (героически преодолевая собственный страх) на рискованное во всех отношениях предприятие, ради одного — счастья дочери, но… добивается полностью противоположного результата. Мы видим, что Селена до крайности несчастная, зажата в тиски отчаяния и безнадежности, находится практически на грани самоубийства. Но проблема эта чисто психологическая — ее мучают вытесненные в бессознательное воспоминания о домогательствах отца, которые она проецирует на мать, считая ее виновницей всех бед. Даже во вполне здоровой семье отношения дочек-матерей носят крайне проблемный характер, ну а в случае Долорес и Селены спасти их и вовсе может только чудо. Вторая, не менее значимая, заключается в антагонизме выбора Долорес между экзистенциальным долгом и беспрекословными гражданскими (убийство) и божескими (святость брака) законами (которые образно выражены в персонаже детектива Макки, в исполнении Кристофера Пламмера). В итоге — все сводится к вопросу о том, подлежит ли ее поступок осуждению в общепринятых критериях или это нечто выходящее за грани логических и рациональных трактовок… Решить этот вопрос может только один человек, главный судья Долорес — ее дочь Селена.
С технической точки зрения фильм Хэкфорда удачно использует формальные наработки книги, в которой все повествование ведется от лица главной героини и приобретает характер не просто чистосердечного признания, а исповеди. Благодаря гениальной игре Кэти Бейтс, история удачно преподносится сразу в двух взаимо-пересекающихся планах — объективном, когда Хэкфорд буквально переносит нас в прошлое и ретроспективном, т. е. представленном глазами самой Долорес, в которых прочитывается целая гамма необъяснимых и неописуемых эмоций. Этот прием позволяет Хэкфорду иногда смешивать две реальности и выдавать Долорес (как, впрочем, и Селену) этаким призраком, заблудившимся в воспоминаниях, потерянным во времени, и вся история приобретает какой-то философский, метафизический окрас в стиле «утраченного времени» Пруста. Все это дискурсивно-абстрактное великолепие подкрепляется и основательно цементируется профессиональным техническим мастерством старого-доброго Дэнни Эльфмана и искусными фокусами оператора Габриэля Бернстайна (особенно что касается цветовой гаммы и игры светотеней, «смерть во время солнечного затмения» — это чертовски красиво).
В общем «Долорес Клейборн», бесспорно, одна из лучших экранизаций Стивена Кинга, стоящая в одном ряду с «Сиянием» или «Зеленой милей». Но по непонятным причинам этот фильм считают какой-то «неглубокой», чуть ли не бытовой мелодрамой со скучным сюжетом и банальной постановкой. Надеюсь, этой рецензией, я если и не опроверг, то хотя бы зародил сомнения в столь несправедливом обвинении «Долорес» в преступлениях, которые она не совершала.