«А чтоб понять мою печаль, в пустое небо посмотри»«Ида» — фильм П. Павликовского, удостоенный премии «Оскар» в этом году, снят с большим вниманием к визуальной стороне, но, к сожалению, совершено концептуально не продуман. Используя возможности каллиграфически изощренной подачи черно-белого изображения, режиссер создает чрезвычайно анемичное кино, эмоционально сухое и скупое в выборе выразительных средств. Пытаясь добиться брессоновского лаконизма в формальном отношении, Павликовский не справляется с поставленной задачей, утяжеляя восприятие картины длительными статичными планами молчащих героев.
Тишина очень киногенична и способна оглушать зрителя бурей чувств, клокочущей внутри сдержанных героев, но она обладает суггестивным эффектом лишь в детально проработанных, ритмически просчитанных кульминационных сценах (вспомним например, эпизоды картины И. Аллегре «Такой красивый маленький пляж»), но пытаться построить на них весь фильм — задача непосильная даже для такого виртуоза тишины, как Антониони, который просил своих исполнителей думать в кадре, что насыщало изобразительный вакуум происходящего, а персонажи Павликовского — пустышки, у них нет ни многогранных характеров, ни даже отличительных черт.
Базовой бинарной оппозицией, на которой построена структура фильма, являются образы Иды и ее тети, и если вторая отмечена пусть и отрицательными, но все же экзистенциально достоверными характеристиками (цинизм и разочарование в жизни маскируют духовную пустоту), то центральный образ лишь симулирует подлинную веру, но не выражает ее. Многие выдающиеся фильмы («Дополнение» К. Занусси, например) разрушают распространенное атеистическое клише в отношении воцерковленных людей, воспринимающее их как марионеток, бегущих от своей свободы под крыло внешнего авторитета: жизнь верующего человека, если он духовно трезв, способна быть насыщенной и яркой, полной терзаний и радостей, преодолеваемый иногда нелегко, но всегда с Божией помощью.
Павликовский же показывает жизнь в монастыре как что-то автоматическое, механистичное, мертвое, пластика Иды роботизирована, но скрывает за собой вовсе не бездну нереализованных желаний, а вакуум, отсутствие духовного измерения как такового. Ида — это оболочка, пустой образ, никак не связанный с реальностью внутреннего мира христианина, тем более послушника. То, как показана в фильме Ида, сеет в душе зрителя серьезные сомнения в ее способности к молитве вообще. Ведь молитва — это не расслабленная медитация, а концентрация всех душевных сил, консолидация воли, отсечение всех посторонних помыслов и образов во имя живого общения с Богом. Героине все это недоступно, поэтому она, как в забытьи, легко идет на грех, а потом, как ни в чем не бывало — обратно в монастырь. Что это за абсурд?
Конечно, зритель уже в первых сценах видит попытку Павликовского наладить интертекстуальный диалог с «Виридианой» Л. Бунюэля, но если героиню испанского фильма раздавили жизненные испытания, ее мечты и благие помыслы были попраны людской жестокостью и эгоизмом, и именно поэтому Виридиана — один из величайших трагических образов в истории кино, то Иде терять нечего, это духовный инвалид, образ, искусственно созданный фантазией режиссера эры постмодерна, неспособного эстетически убедительно воссоздать духовные терзания верующего, потому что они ему непонятны.
Слова из советской песни, вынесенные в заглавие этой статьи, очень точно выражают художественные результаты картины Павликовского, причину ее унылой, погребальной интонации. В «Иде» нет ни трагедии, ни даже драмы, несмотря на всю чудовищность рассказанных в ней событий, есть лишь тоска ни во что не верящего режиссера, взявшегося за непосильную задачу говорить о непостижимых для него предметах. Ида, будучи послушницей, узнает о том, что она — еврейка, и что ее родителей зверски убили, но это никак не меняет ее внутренне, вопреки усилиям режиссера, пытающегося драматически насытить долгие общие планы изысканными операторскими приемами, а все потому, что ему недоступно таинство веры, позволяющей человеку пройти сквозь огонь любого, даже самого страшного испытания (вспомним другую картину Бунюэля «Назарин», рассказывающую как раз об этом).
Выбрав невыразительных исполнителей, сковав их игру рамками анемичной созерцательности, не имеющей ничего общего с молитвенной сосредоточенностью, педалируя фотографически изящную, но напыщенную красоту общих планов, Павликовский снял картину, тщетно пытающуюся найти ответ на вопрос: «Что же движет христианами?» Но для того, чтобы на него ответить, надо самому иметь опыт хотя бы частичного соприкосновения с жизнью Церкви. И тогда станет понятно, Кто нами движет.