Этот фильм важен для понимания того, как развивается киноязык Марко Феррери: от ранних фильмов, решенных в духе неореализма, через жесткую социальную сатиру к гротеску его наиболее прославленных лент конца 1960-х-70-х годов. Режиссер выбирает глубоко национальную, новеллистическую форму, очень удобную для демонстрации идеи «конца сексуальности», которая часто встречается в различных постструктуралистских и постмодернистских штудиях. Знаменательно, что Феррери начинает поднимать эту тему в кино одним из первых, и совершенно ясно, что тогдашних зрителей она шокировала гораздо больше, чем сейчас. Причина такой разницы между прошлым и будущим прозорливо отмечена в теоретическом контрапункте, разделяющем третью и четвертую новеллы «Свадебного марша»: в будущем что институт брака, что сексуальность как таковая станут объектами нещадной коммерческой эксплуатации, поэтому показательна та логика, что связывает четыре новеллы фильма воедино.
Если первая новелла травестийно представляет нам «собачью свадьбу», по-толстовки остраняющую пустой церемониал человеческих отношений, то вторая новелла возвращает нас в мир людей. Это семья на грани кризиса, затухания обоюдного влечения. Третья новелла явственно обозначает данный кризис, а четвертая утверждает его уже не как частную, но общецивилизационную данность, показывая нам мир третьего тысячелетия, где виртуальные отношения между людьми и секс-куклами выглядят куда более естественными, чем любовь в старом ее понимании.
При всей убедительности раскрытия темы все же стоит попенять Феррери за то, что его фильм слишком уж напоминает именно иллюстрацию к гуманитарным тезисам того времени. К примеру, уже в фильме «Диллинджер мертв» он решает подобную тему в своем зрелом гротескно-сюрреалистическом ключе, и это смотрится очевидно кинематографично. Пока же Феррери все-таки еще далековато до статуса «мизантропического Бунюэля» при очевидной важности «Семейной свадьбы» для искусства 1960-х годов. Так о людях тогда мало кто высказывался.