Экранизировать Набокова — занятие неблагодарное изначально. И не потому, что никому не дано проникнуться духом гения и выдать на гора нечто соразмерное первоисточнику — режиссеров достаточной культуры как раз всегда было (и всегда, надеюсь, будет) в избытке. Проблема в том, что Набоков — писатель слишком нарочито искусственный, слишком прихотливо бесполезный, слишком напоказ удовлетворяющий своим творчеством не читателя, а собственное «внутреннее чудище», чтобы быть сколько-нибудь утилитарно увлекательным. Его проза как ничто другое убедительно иллюстрирует антитезу гумилевскому «и, как пчелы в улье опустелом, дурно пахнут мертвые слова» — слова Набокова любовно и стерильно препарированы, старательно нанизаны на булавки, как мертвые, но лучше живых сохранившие красу своих крыл бабочки. Они предполагают долгое, пристальное, бескорыстное разглядывание читателем, угадывание оттенков смысла, любование избыточностью формы. А потому в истинном смысле «по-набоковски» приготовленный кинопродукт рискует быть обвиненным в занудстве и нелепости большей частью кино-аудитории и, соответственно, с почти стопроцентной вероятностью провалиться в прокате — что не может не обескураживать потенциальных интерпретаторов. Экранизировать Набокова, по-хорошему, можно лишь в охотку, в виде вольного упражнения для натренированных более рутинной гимнастикой душевных мускулов. Именно так и подошел к своей задаче Эшпай. И результатом его изящных экзерсисов стало — ни много ни мало — открытие Набокова-драматурга.
Справедливости ради стоит, конечно, вспомнить о том, что попытки ухватить за хвост птицу-Сирина средствами кино делались у нас и раньше: в начале девяностых одна за другой вышли экранизации «Машеньки» и «Сказки» (не блестящие, но очень и очень неплохие, не утвержденные повсесердно оттого лишь, что повсеградной их оэкраненности воспрепятствовал постперестроечный развал отечественного кино-проката). Но в них на полотно переносилась драгоценная набоковская проза. Эшпай же — сам по себе изысканный экранизатор — заставил заиграть всеми красками именно авторскую драматургию — совершенно, как выяснилось, уникальную. Притворяясь марионеточником, сознательно выставляя напоказ сцепленья, швы и скобы своей персонажной братии, сшитой на живую нитку из лоскутьев, позаимствованных у прославленных беллетристов, Набоков как никто другой умел незаметно по ходу дела одушевить своих кукол — с тем лишь, чтобы, как будто издеваясь, снова обратить их в картон и клей ближе к концу, заботливо пересыпать нафталином, уложить в коробку до следующего раза. «Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо, как родине, будь вымыслу верна», — вот набоковское обращение к своей музе, для которой, отметим особо, мяч, закатившийся под нянин комод, живее, и важнее, и ярче, чем сама няня.
С мячей же начинает и Эшпай. Мы постигаем их в отблесках и отзвуках разговоров, но странным образом эти самые пресловутые мячи оказываются вещественнее настоящего мальчика, портрет которого пишет художник Трощейкин, их присутствие довлеет более призрака отлетевшего в мир иной младенчика, трощейкинского сына. Реквизит Эшпая вообще непослушен, капризен, разбредается по всему сценическому пространству, требует к себе непропорционального внимания в зияющем театральном вакууме декораций. Холсты, фотоаппараты с треногами и без, крючком вязанная шаль на сетчатом гамаке, расшитое драконами японское кимоно, мундштуки, шпильки, трости, бородки эспаньолками, прически в стиле помпадур — все это громоздится и теснится, вытесняя и заслоняя героев, нехотя, бледными тенями предыдущих художественных воплощений разыгрывающих некое давно, кажется, знакомое (либо очень похожее на знакомое) действо. Расфокусированная, слегка извращенная, мета-драмой подпорченная смесь из Горького и Чехова (вырожденные гомункулы которых в виде третьегосортного эстетствующего художника Алексея Максимовича и заштатной эмигрантской романистки Антонины Павловны в ней и присутствуют, и участвуют) дрябло катится по рельсам ею же установленной логики ружья, упомянутого в первом действии, и нарочито не выстрелившего в четвертом. Заявленное событие так и не происходит, персонажи, оживленные его ожиданием, вновь теряют третье измерение, схлопываются, сдуваются, уплощаются, превращаются в колоду карт. Так отчего же щемит сердце? Не оттого ли, что именно в этом безбытном, вторичном, местечковом, многократно отраженном, одним ожиданием чего-то неопределенного одухотворенном существовании и есть единственная эмоциональная, как-то никем еще по-настоящему не осмысленная правда о той, первой, эмиграции? Эмиграции, в момент написания пьесы уже донельзя измельчавшей, выродившейся, захиревшей, захудавшей, клочки и обрывки которой вот-вот подхватит ветром грядущих катаклизмов и развеет без следа… Эшпай и актерская его команда прочувствовали это изумительно. Младшее поколение у него призрачно прозрачно, старшее — трупцем попахивает. И все бы было просто отлично, кабы не банальная, пошлая, безвкусная ностальгическая вставка в финале. Но ведь фильм можно выключить за пару минут до конца, не так ли?
