На таинственный остров за пригоршню динамитаДавным-давно видный философ Людвиг Витгенштейн революционно заявил, что наш язык слишком беден для обсуждения важной высоколобой жути навроде этики, эстетики или метафизики, а потом добавил: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Доподлинно неизвестно, был ли знаком с работами Витгенштейна остроумный кинореформатор Жан-Люк Годар, однако молчать француз явно не желал, и, более того, невозможно не отметить рвение, с которым он принялся всесторонне исследовать, проверять на прочность, модифицировать язык вообще и киноязык в частности, не стесняясь рассуждать о невыразимых категориях бытия при помощи мешанины голливудских клише. Впрочем, если в первых картинах Годар еще удерживал себя от искушения первым из деятелей кино шагнуть в безвременную эпоху постмодерна, то в «Безумном Пьеро» явно дал волю фантазии и процитировал, кажется, все, что было в голове, нахальной деконструкцией поменяв контекст каждому атому своего многомерного кинопространства. А зрителям «Пьеро» действительно понравился. В самом деле, зачем распутывать лингвистические ребусы, когда в основе всего незамысловатая гангстерская лавстори и романтика уединения на райском островке, исполненная сочными оппозициями красного и синего. «Автор жжот!», — хмыкнули одни; «Величественный кинотекст», — резюмировали другие.
Если и есть что-то общее в работах раннего Годара, то это «проблема коммуникации», его персонажи вечно друг друга не понимают. Однако же, если ненадолго вернуться в рамки философского дискурса, то Годар несомненно оптимист: язык не так уж плох, мы просто неправильно его используем. Вооружившись этой максимой, дотошный француз начинает издеваться над зрителем, шелестя шестеренками киносинтаксиса. Слушать героев совершенно невозможно. Они отвечают невпопад, повторяют одно и то же, дробят фразы, выливают тонны пустопорожнего бреда, а то и вовсе поют. Или один из любимых авторских приемов — «внезапно включить тишину». Другое дело, что некоторые слова, предложения, да и целые диалоги сами по себе не значат совершенно ничего, а ради иных собственно и снимался весь фильм. Вавилонская башня устремляется в небо, а мы стоим внизу и смотрим. Тут уж никак не узнаешь: была ли важна та еле заметная надпись на стене и насколько осмысленным был тот истерический монолог. Что поделать, «авторское кино», здесь даже птицы просто так не зачирикают.
Когда на ней синее платье, на нем красный галстук. Когда на нем синие брюки, на ней красная блузка. Цвета обнаруживаются там, где их и не должно быть: выразительные очки монохромно одетого паренька, яркие волосы у бледной женщины. Неудивительно, вербальной игры в конструктор Годару мало. «Была эпоха Древней Греции, эпоха Возрождения. А теперь у нас эпоха задниц!», — заявляет уткнувшийся в глянцевый журнал Пьеро, словно озвучивая мысли режиссера о состоянии искусства. Пресловутый кризис идей вполне заслуживает, чтобы его обозвали «задницей». Постмодернизм — задница ничуть не меньшая, но за неимением лучшего придется скрещивать Бонни и Клайда с Робинзоном, читать малолетнему сынишке анализ живописи Веласкеса, цитировать Джойса (а ведь тогда это еще не было мейнстримом) и вообще, цитировать, цитировать, цитировать. Если раньше цитата была вишенкой на торте, то в «Пьеро» это и вишенка, и торт, и ложка, и тарелка. Даже Бельмондо и Анна Карина — «цитаты» своих предыдущих ролей у Годара, стоит только проследить эволюцию характеров. Весь мир — текст, и все языковые упражнения режиссера — это стремление добраться до базиса, понять, как все устроено, и игриво перемешать детальки. Истинно постмодернистская операция, вероятно, впервые осмысленно примененная в кино. Не зря глаза, рот и уши тут однажды назвали «механизмами».
Идеи Витгенштейна переосмыслили Делез и Деррида, структуралистов смяли постструктуралисты, методы Годара позаимствовал завсегдатай грайндхаусов по имени Квентин, но, кое-что осталось. В этом авторском мире-тексте всегда есть, чем заняться. Хлебать густое семиотическое варево можно бесконечно, биться над дешифровкой культурного кода никогда не надоест. От не решенной до сих пор проблемы универсалий до гносеологических парадоксов. Однако заслуга Годара еще и в том, что он точно сумел попасть в настроение времени. Все кругом хотели свободы, бесконтрольной свободы, но никто до конца не представлял, что же это такое. Пьеро сворачивает с прямой дороги в поле, чтобы доказать самому себе наличие выбора, Мишель в «На последнем дыхании» убивает полицейского просто потому, что ему лень платить штраф. «Абсолютно свободные» идиоты. Без которых правда могло и не быть никакой «Новой волны». Что же такое, этот «Безумный Пьеро»? Так сразу и не скажешь. Босиком по песку, ветер в лицо, спать в обнимку. Дышится легко. Лето под пальмами, ручной лис на поводке. Бежать, даже когда никто уже не гонится, бежать всегда быстрее жизни, или хотя бы верить в это. La vie, l’amour. FIN. Красно-синие надписи озорно сверкают неоном. Но мы же все равно друг друга не поймем.