Винсент Миннелли - тот режиссер, который сильнейшим образом переосмыслил семиотику танца, попадающего в кинематографический кадр. Танец в фильме есть эффект двойной динамический эффект. С одной стороны, танец сам по себе независим, мы следим именно за ним, наш взгляд подчиняется его траектории и моторике. С другой стороны, оказываясь в кадре, танец теряет свою относительную свободу, потому что его композиционность оказывается зависимой от композиционности кинематографа. Мюзикл - один из тех жанров, в котором энергичное перемещение в кадре прекрасно уживается с движущейся камерой, но только в том случае, когда этому найдена сверхпричина. Танец становится киноискусством, если это не один (множество) плясунов, пребывающих в клетке кадра, но когда движения танцора входят в согласованный симбиоз с волей оператора, и трудно понять, кто кем управляет.
Однако подобная естественность сопряжена у Миннелли с неизбежной фэнтезийностью сюжета. Что в этом фильме, что в 'Пирате' он уже рассматривает танец как не просто сложную кривую, но как линию, уводящую в грезу: попасть в параллельный мир нельзя, а вот станцевать в него можно. Понятно, почему в обоих фильмах действие происходит в вымышленных топосах, которые еще и умышленно синэстезийны. Но и это не предел: внутри такого мира происходит показательное удвоение условности, потому что главный герой - классический авантюрист, что ловит рыбку в мутной воде - прикидывается совершенно другой личностью, подслушав грезу главной героини. Предприятие это рискованное, неизменно грозящее наказанием и неизменно разрешающееся благополучно. Благодаря удвоению грезы - грезы как мира вообще и грезы как мира героини - танец становится своеобразным порталом, входом в несуществующий мир и одновременно он указывает на иную, вероятную ипостась самого героя. Дело в том, что его авантюризм, проходимство сопряжен с артистичностью натуры, поэтому разыгрывание перед другими себя-как-другого есть не кривлянье карикатуры, а вживание в роль посредством пластической органики: перенастройка тела, запуск его по тем восхитительным орбитам, что так удается Астеру, который как будто удваивает, и а то и утраивает сам себя в подобные моменты.
При этом Астер как герой-любовник вызывает вопросы. Не потому, что он староват для такого амплуа (в тогдашнем Голливуде мужчина и так понимался как человек в возрасте), а потому что все-таки для него существовала только одна конгениальная партнерша. В паре с Джинджер Роджерс нарекания не возникают по определению: как бы ни провисала драматическая часть, мелотанцевальная составляющая индульгирует все огрехи мелодраматического сюжета. Партнерша Астера по этому фильму весьма старательна, но в нем почти не возникает той фотогении, которая отличала фильмы Фреда и Джинджер. Примечательно, что Джин Келли в 'Пирате' в тех же условиях фэнтезийного удвоения будет чувствовать себя, как рыба в воде. Но от Келли мы и не ждем 'парного' мышления: он может танцевать один или в толпе, но он это всегда именно он. Талант же Астера - умение населить мир вокруг себя своими же тенями и отражениями, вовлечь в эту конфигурацию партнершу, которая и уравновесит своим физическим присутствием модернистскую пляску фантазмов. В этом фильме подобный паритет оказался не соблюден, что, конечно, очень и очень жаль.
6 из 10