Микеланджело Антониони, кинематограф экзистенциальной дистанции (часть 6)Новый виток осмысления проблемы отчуждения между полами Антониони предпринял в «Ночи». Я лично смотрел этот фильм три раза: в пятнадцать лет, потом спустя четыре года и наконец сейчас. Трудно уже вспомнить, что произвело на меня в подростковом возрасте такое большое впечатление, но, помню, так вгрызся в память наряду с «Ночью» лишь «Царь Эдип» Пазолини. Сейчас просмотр этой картины показался скорее утомительным, хотя фирменных долгих антониониевских мизансцен здесь почти нет, а монтаж хоть и не заметен, довольно боек. Если не брать в расчет Монику Витти, которая чувствует себя в антониониевской вселенной как рыба в воде, постановщик решился на довольно рискованный шаг – вписать в свою эстетику художественно чуждых ей актеров: Мастроянни, который на тот момент уже отгремел в «Сладкой жизни», и Жанну Моро – звезду французской «новой волны».
Последнюю Антониони сделал намеренно некрасивой, что удивительно, учитывая ее шарм в «Жюле и Джиме» и «Дневнике горничной», которые все же были сняты позже. Кстати знаменитые проходы Жанны Моро по улице, захваченной своими мыслями, - цитата (возможно, неосознанная) из «Лифта на эшафот» Луи Маля. Мастроянни же играет опустошенного интеллектуала с мертвыми глазами, вероятно, развивая свой образ как раз из «Сладкой жизни». «Ночь» - один из самых высокохудожественных фильмов Антониони: здесь и съемка сквозь зеркала, и операторские изыски в ночной тьме, но пока герои не попадают на ночную вечеринку, фильм кажется набором плохо связанных эпизодов (что лишь внешний эффект).
Быть может, «Ночь» наряду, наверное, лишь с «Забриски Пойнт» - наиболее последовательное доказательство правоты Делеза об Антониони как критике морали. В этой связи особое значение приобретают два эпизода: драка в нищем квартале и танец чернокожих в ночном клубе. Обе этих сцены показывают, как жизнь клокочет, бурлит сексуальностью на нижних ступенях социальной лестницы, в то же время показывая лицемерие и ханжество высших слоев буржуазии. Герои (особенно Лидия) мучаются от этого несоответствия жизни своего тела доводам разума и нравственности. При этом они всегда готовы предать и изменить друг другу, ибо живут в мире потухших чувств, мечтая лишь о самовозгорании.
Возможно, что именно финал с чтением письма, совершенно очевидно процитированный в ленте 'Без свидетелей' Михалкова, возносит «Ночь» на одну планку с шедеврами Антониони, в остальном в многом подтверждая, судя по этой картине, мнение Лурселля об этом режиссере как коллекционере банальностей. Так первый эпизод – совершенно очевидный намек на душевные болезни буржуазного интеллектуализма, не способного примирить тело и душу (а кто способен?). Так ночь на вилле особенно в сцене начавшегося дождя и последующих безумств ее посетителей – свидетельство бури скрываемых эмоций несчастным сознанием интеллектуалов. Банальности ли это? В чем-то лобовые намеки, но банальности вряд ли.
Скажем несколько слов о Валентине, героине Моники Витти. Это тоже перегоревшая личность, жертва неправильно понятой морали, однако, в отличие от Лидии она весела и может шутить над своей опустошенностью, превращая все в игру. Лидия же и Джованни – жертвы собственных чувств, которые, как и все в жизни, проходят. Так их финальные судорожные ласки сродни мату героини Николь Кидман в конце последнего фильма Кубрика: они уже ничему не могут помочь, фиксируя смерть любви. «Ночь» сейчас, при просмотре фильмографии Антониони, выглядит несколько утомительным экскурсом с жизнь крупной буржуазии, содержа социальную и этическую критику в ее адрес. В любом случае Антониони в этом своем фильме, как, впрочем, и в последующих «Затмении» и «Красной пустыне», показывает себя пророком сексуальной революции и исчерпанности привычных моделей нравственного поведения. Он уверен, что что-то должно грянуть и с нетерпением ждет этого (и одним из первых наряду с Ричардом Лестером в «Сноровке…» это и запечатлеет в «Фотоувеличении»).
