Между фальшивой моралью и горькой правдойПремьера блестящей работы Вилли Фроста состоялась в 1951 году во Франкфурте, — на заре зарождения ФРГ, когда послевоенные травмы начали вытесняться экономическим чудом и консервативным разворотом.
Сюжет фильма строится вокруг истории элитной проститутки Марины, однажды встретившей больного художника Александра. Безграничная любовь к беспомощному гению навсегда изменила её жизнь. Марина полностью посвятила себя заботе о возлюбленном. Но даже несмотря на успешную операцию опухоли суждено было взять верх. Когда Марина осознаёт, что Александр навечно ослеп (а значит уже никогда не сможет взять в руки кисть), ей ничего не остается как отравить мужа, а потом и самой отправиться за ним в мир иной.
Для патриархальных 1950-х подобный сюжет выходил за рамки мыслимых приличий; кроме того, на экране присутствовали сцены проституции и кадры с обнажённым телом. Скандал вокруг
«Грешницы» достиг невиданного доселе масштаба: в ряде германских земель недовольство картиной переросло в полноценный бойкот, иногда в часы показа фильма в кинотеатрах священники вовсе отказывались проводить службы, похороны и свадебные церемонии.
Однако за столь сильным неприятием картины лежат и более глубокие причины, чем откровенные сцены и табуированные темы проституции и суицида. Сама суть трагедии героев вскрывала то больное, что так усиленно вытесняла «новая» Германия. Фильм переворачивает традиционные представления о гендерных ролях, за которые так цеплялось послевоенное общество. Перед нами образ сильной, самодостаточной женщины и истощённого, умирающего мужчины. Опухоль мозга Александра началась после его возвращения с фронта: его слепота сродни неспособности возвращенцев адаптироваться к нормальной жизни. В фильме именно мужчина представлен жертвой, тогда как женщина воплощает силу воли и способность адаптироваться к переменам. Именно Марине суждено принять смертельное решение: и за себя, и за своего возлюбленного. И как бы ни был ужасен подобный расклад ролей, он всё же наиболее точно отражает реальность первых послевоенных лет: подобный ад пришлось пережить многим немецким женщинам, вынужденным содержать не только детей, но и вернувшихся с фронта асоциальных мужей-инвалидов.
Слепота Александра — это не только метафора потёмок, которые окутали немецкое общество с приходом национал-социализма. Это и отказ видеть не менее гнетущую послевоенную реальность проигравшей нации. Война перечеркнула привычные системы координат. Александр — аллюзия на посттравматическое общество, отныне не способное жить по былым консервативным канонам: лишь в короткий период семейного счастья мы видим мужчину, способного разглядеть красоту своей жены, физически любить её и, обобщая, иметь контроль над собой и своей жизнью. Однако этой беззаботности скоро наступил крах.
Художник, мучимый кошмарами, часто вспоминает о своём враче с жутковатым прозвищем Ангел Смерти и страшным, словно потусторонним видом. Именно на него чудом наткнется Марина в поисках подработки. И именно ему, самому страдающему от болезни лёких, удастся временно спасти Александра от смерти. Роль спасителя в фильме отведена исхудалому, умирающему «ангелу» с сумасшедшим взглядом сомнамбулы из легендарной ленты
«Кабинет доктора Калигари» (а Вилли Фрост формировался именно в среде экспрессионистов). Не в этом-то заключается парадокс больного немецкого общества?
Ещё одно важное открытие фильма — это провокационный взгляд на историю страны. Она пока не претендует на объективность и лишь представлена чередой воспоминаний Марины, пронёсшихся перед ней незадолго до самоубийства (а большинство фильмов-предшественников тему прошлого не затрагивали вовсе, акцентируясь на восстановлении после войны и надеждах на будущее). Для простой немки весь период до Александра одинаково благополучен и одинаково бессмысленен. «
Война близилась к концу, а я не замечала никакой разницы: менялась униформа, менялся язык… Но те же места, та же пустота», — вспоминала она. Казалось бы желанное окончание бомбардировок, равно как и полуголодная жизнь соседей и калеки на улицах ей были безразличны. Жажда жизни (или выживания) затмила ужас окружающего. Кажется, без Марины не появилась бы спустя почти 30 лет фасбиндеровская Мария Браун. Непринятый современниками Вилли Фрост создал блестящий образ, из которого вырастет множество героинь Нового немецкого кино. Героинь сильных, несчастных и до безумия жаждущих жить — как и сама послевоенная Германия.