Под сводами банка — дух дышит, где хочет«Счастливый Лазарь» встроен в славную традицию неореализма и репрезентации народа в итальянском кино. Классовая борьба и левый дискурс – это перепаханное поле, где скрещивали свои мотыги неореалисты вроде Росселини, Де Сики, Висконти и многие другие. Антониони и Феллини также стояли у истоков этого направления и высоко его ценили. Но еще не весь урожай собран: а как же Пазолини, Бертолуччи, Ольми, братья Тавиани… Был бы неореализм зажженным фитилем, который, сгорая, движется к большому социальному взрыву и перераспределению средств производства, то зрители бы разинули рты, ослепленные кровавым фейерверком революции, и ушли бы из кинотеатра довольные переменами. Однако классовая борьба в кино со временем утратила популярность. Фитиль неореализма давно затух, залежавшись в песке и почве. Следуя ему как традиции, можно прийти в деревушку под названием Инвиолата, где люди горбатятся при самом настоящем феодализме, хотя капитализм уже давно на дворе. Совсем не иронично, что о смене формации крестьянам возвестят карабинеры, стоящие на страже нового порядка.
Неореализм содержит в себе семена крестьянской трудовой этики, освященной христианством, и критического марксизма. Это хорошо понимал Пьер Паоло Пазолини, который считал, что нельзя отрывать народ просто так от его религиозных корней и традиций. Он создавал яркие и незабываемые образы веры на пересечении с другими концептами. Хорошим примером для этого служит его притча «Теорема», где есть капиталист, владелец завода, который отдает свое производство безвозмездно рабочим, и после этого уходит нагой в пустыню; или служанка из богатого дома, которая, потрясенная чувственной и невозможной любовью к ангелу, уходит в аскезу, постепенно трансформируясь в святую. Это, несомненно, рукотворные мифы-чудеса, производящие сильное впечатление на умы людей. Если посмотреть на собирающих урожай крестьян в «Счастливом Лазаре», то посреди всей вегетации слышна такая же поступь Великого Сеятеля, духа святого. Аудиовизуально это выражается в порывах ветра, которые всегда возникают рядом с Лазарем.
Идеология мифа
Легенда о Лазаре – это торжество веры над смертью. В эту легенду вплетен миф о голодном волке, который учуял в мертвом человеке странный запах «доброго человека», что интересно противоречит гнилому запаху трупа, который исходит от Лазаря до его воскрешения (мифы бальзамируют вечные ценности). Причта о волке восходит к выражению «человек человеку волк». Из нее следует, что хищническая (эксплуататорская) цепочка прерывается на Лазаре, который нравственно чист. Стоит отметить, как вводятся мифы в киноповествование: миф о Лазаре разворачивается по умолчанию и зрителю остается лишь зафиксировать момент его смерти во плоти и перехода к жизни в духе вечном; притча о волке накладывается поверх голосом рассказчицы – это модус вивенди, примеряющий людей в пекле классовой несправедливости; заклятие против ретравматизирующей действительности, бальзам морального нарратива.
Другой миф, а точнее байку, можно услышать от непредсказуемого трикстера Танкреди, восставшего против своей матери-плантатора. Танкреди рассказывает Лазарю, что они братья по отцу. Эта весть разит Лазаре в самое сердце, поскольку он сирота и не познал родительской любви. Здесь стоит отметить родство Лазаря с ангелоподобным Тото – главным героем в фильме «Чудо в Милане». Последний тоже сирота, который был однажды найден в огороде с капустой, – вполне напоминает Лазаря, пробирающегося через громадные листья табака. Тото, в отличие от самоотверженного трудяги, деятельный христианин: он помогает беднякам построить свой городок посреди трущоб. Поведение Лазаря в корне отличается: да, он тоже помогает своим людям, не щадя ни сил, ни здоровья, но у него нет миссии как таковой. Он как будто избран богом, но всегда используется в чьих-то чужих интересах (печать собственной кровью на письме с вымогательством, заступничество в банке за обнищавший аристократический род), что частично подрывает прочтение его богоизбранности, – и выводит на передний план проблему субъектности и отчуждения от труда, природы и людей, эксплуатации в целом. Участь Лазаря похожа на участь многострадального ослика в «Наудачу, Бальтазар» Брессона – эту великую притчу о страдании. По сути, участь крестьян и будущих городских маргиналов сводится также к страданию, но в марксистском ключе: они не могут осознать и остановить конвейер существования, производящий товар в режиме отчуждения.
Кажется, что Аличе Рорвахер избрала не обвинительную, подрывную стратегию в отношении постиндустриального общества со своей идеологией прогресса, функциональности и выгоды. Она созерцательно регистрирует и сводит на нет этику, вырванную из логики рынка, банковской системы, взаимоотношений постоянного обмена товарами, услугами, знаками. Сцена с господским застольем и прислуживающей Антониной связана со сценой несколько десятилетий спустя, когда крестьяне уже давно осели в городе и пришли на «званый ужин» к обнищавшим Танкреди. В первом случае – нищие крестьяне обступают, облизываясь, торт, который для них недостижим; во втором – тратят последние деньги, чтобы угостить сладостями аристократов Танкреди, которые гостей не ждут, но гостинец забирают, как в старые добрые времена, когда в условиях издольщины отнимали у крестьян заработанное. Этот ситуативный диптих почти сентиментальная отходная на гегелевскую модель раба и господина – с той разницей, что модель эта не мертва, а лишь совершила качественный прыжок. И тут чувствуется постмодернистская ирония, с которой показана эта торжественная сцена, на миг воскрешающая былой союз угнетающего и угнетенного, их созависимость, глубокая и противоречивая симпатия друг к другу.
Во время этой встречи сестра Танкреди пожалуется на банк, который у них все отобрал. Услышав это, Лазарь с искренним сочувствием повторит слова «Обман века… банк». Эту реакцию, как и эпизод, где Лазарь с Танкреди волком воют (инициация в правила охоты), можно проинтерпретировать, как проявление самосознания и, возможно, классового сознания Лазаря, как точка отсчета для анализа положения дел. Очень символичен кадр, где показано темное отражение Лазаря в воде, – мифологема Нарцисса в данном случае указывает не только на поглощенное самолюбование, но и на стадию зеркала, зарождение субъекта, которое вызвано двуликой фигурой Танкреди. Лазарь хрупкий и идеальный сосуд, которому сопутствует святой дух, как огранная музыка в соборе, – после того как она перестала там звучать. Он как прозрачное означающее, прекрасно проявленное светом и не артикулирующее идеи; канонизированный киноэкраном святой без выраженной повестки, существующий в до-субъектном раю, где дух еще грезит. Во всех сценах, где Лазарь вступает в коммуникацию-обмен, он подобен ребенку, который хочет выменять цветочки на справедливость, – но его валюту (безусловное добро грозит обвалом экономики) никто не принимает. Мученики и святые умирают назидательной смертью, предпочитая социальному лифту – небесный. Это аргумент с точки зрения катарсиса, украшенного христианскими виньетками, жертва на алтаре банка во искупление грехов этого мира. Но это не аргумент для критического дискурса: угнетенный человек из плоти и крови умирает за чертой бедности, брошенный в социоэкономической яме.