Сердца четырех«Если вы верите в любовь с первого взгляда, вы никогда не перестанете ее искать». С этой помещенной в слоган фразы, звучащей кратким реноме для остиновских романов, начиналось знакомство с «Близостью». Вообще с любовью, а точнее с ее экранным изложением у Майка Николса всё всегда обстояло в относительном порядке. Взять хотя бы интриганской направленности «Выпускника», или «Ревность», основанную на романе Норы Эфрон, или тяготеющего к мистике «Волка», в котором главный герой вынужден бороться с личностной и с отношенческой трансформациями собственной жизни. Даже в «Познании плоти» режиссер сумел приручить игру Джека Николсона — одного из отъявленных голливудских плохишей, — благодаря чему мы видим на экране не только пропахшего цинизмом бабника, но еще и чувствующую, восприимчивую личность. Присутствие в очередном проекте целого квартета известных голливудских лицедеев должно было способствовать созданию кинополотна не только впечатляющего визуально, но и наступающего на психологические пятки макгигановской «Одержимости», лайновской «Неверной» или, если сыграть на понижении градуса любовного накала, копполовским «Трудностям перевода». Женственный драматизм Робертс, утонченная меланхолия Портман, подчеркнутая маскулинность Оуэна и по-лисьи лукавая харизма Лоу были способны с лихвой обеспечить ленту чувственностью и кипением разнообразных страстей. Но, несмотря на подобный «золотой набор», что-то все же могло пойти не так. И пошло.
Оперируя набоковским принципом химерности слова, вышеупомянутый глагол «пошл
о» можно смело трансформировать в аналогично выглядящее, но иначе звучащее наречие. Именно пошлость как качество, являющееся до обидного насущным в отношении данной картины, обескураживает превыше всего. Паче чаяния было ожидать от ленты с фундаментом в виде двадцатисемимиллионного бюджета и набором громких имен совсем уж откровенной обнаженки, однако сюжет, в противовес невинному слогану буквально кричащий о сексуальном влечении, временами переходящем в обсессию, как ни крути, должен содержать в себе шокирующе-компульсивное ядро. И когда вместо этого взгляд цепляется за квазиэротические сцены, а слух — за халтурно слепленные диалоги, минорное сочетание зевотной скуки и лени продолжать просмотр не заставит долго себя ждать. Апогей описанных эмоций совпадает с экватором повествования, когда понимаешь, что фабула продолжает водить хороводы вокруг систематического прыгания в чужие койки, а ожидаемый прогресс, минующий обсасывание перестановок слагаемых в оскомично неизменной сумме, уже вряд ли случится. Нехилый парадокс идейно-воплощенческой концепции заключается в том, что заявленный эротизм на поверку обернется вульгарными выходками, оставляющими секс и даже мало-мальски взрослые прелюдии за кадром, а предвкушение диалогов, в своем натурализме роднящихся с прозой Золя, — отрывочными клишированными фразочками, почерпнутыми из бульварных романов в разъезжающихся мягких обложках.
На диалогах, к слову, хочется остановиться подробнее. Трудно поверить, что к ним приложил руку талантливый Патрик Марбер, числящийся в выпускниках знаменитого оксфордовского колледжа Wadham. Конечно, за словесные пикировки в стиле:
- Убить тебя хотел.
- А не трахнуть меня?
- Не наглей, свин
следует благодарить в первую очередь самородков отечественного дубляжа, но все же настроенческий месседж подобных фраз весьма прозрачно намекает, что языковой оригинал также был далек от высоких материй. Томность некоторых удавшихся кадров выглядит оазисом посреди иссушенной мещанскими замашками пустыни, однако спешит нивелироваться откровенным похабством и банальщиной, льющимися из уст персонажей. Оно, похабство, просовывает упрямую голову в нарочито демонстрируемую нижепоясную переписку между двумя героями; оно же щегольски прохаживается в каждодневных разговорах, происходящих буднично, почти на автомате. «Ты уже поел дорогой?» «Знаешь, я трахнул Сару». Расслабьтесь, это всего-навсего вольное изложение на заданную тему, но схожая разговорная канва дает знать о себе снова и снова. Сильных сторон у «Близости» не набирается даже на приз зрительских симпатий, не говоря уже о двух «Золотых глобусах» за лучшие роли второго плана. Подобная зрительская импрессия может быть продиктована успехом одноименной марберовской пьесы, снискавшей нонконформистскую хитовость на европейской сцене в конце 90-х, и если дело обстоит именно так, то успешность телепостановки есть не что иное, как описанное Фрейдом явление трансференции. Функциональность и лаконичное построение пьесовой структуры ощутимо диссонирует с переложением на камеру, а ввиду несоблюдения аксиоматичной нормы заполнения междиалоговых пустот продуманной «жизнью в кадре» фильм теряет целостность, мимикрируя под набор дешевых скетчей. Из положительных качеств киноленты к таковым относится, пожалуй, только актерская игра. Оно, впрочем, и неудивительно, — талант нельзя спрятать, однако можно поместить его в столь неплодородную среду, где он трансформируется в чужеродный элемент, неспособный реабилитировать в целом плохую экранизацию. Постпросмотровые ощущения от «Близости» сводятся главным образом к давно ставшему риторическим вопросу: «неужели с дельными идеями дело нынче обстоит так плохо, а с деньгами так хорошо, что даже звезды первой величины соглашаются на участие в подобных вакханалиях дурновкусия».
Джулия Робертс, запечатленная в метаниях между метросексуалистым писателишкой и дерматологическим мачо — ни дать-ни взять курица, лишившаяся головы. Натали Портман в процессе одновременной демонстрации стриптиза, слабенького целлюлита и плохо скрываемой стеснительности. Финал, будто хлебнувший для храбрости любовного напитка N 9, — иначе как объяснить, что все мужские особи Большого Яблока, начиная от пубертатных подростков и кончая стареющими пуделями, векторно сворачивают шеи к вчерашней стриперше в простых джинсах и майке. Запрограммированный в качестве лейтмотива позыв на «переспать» как острое и непререкаемое побуждение начать встречаться. Переспать, дабы расстаться окончательно. Почти переспать, чтобы наконец осознать, что больше не любишь. Так рука привычным движением перекидывает костяную четку в их нескончаемой веренице, или отрывает следующий на очереди ромашковый лепесток от шафрановой сердцевины. «Любит-не любит». Нет, совсем не то. Любовь здесь не первопричина, она — жалкий повод для потасканного оправдания. И так по заколдованному, непрекращающемуся кругу, не как очарованные, как омороченные. Сосредоточение основы основ исключительно вокруг нижних чакр при всей своей типичности для нашумевших проектов Тинто Брасса или Залмана Кинга, оказывается губительно для «Близости», в которой все обстоит иначе, начиная от сценарных находок и выбора режиссера.