Простодушный в Турине и КатанииСоциальные трагикомедии Лины Вертмюллер обычно построены на очень простом и древнем комедийном трюке — quid pro quod, то за это, она выдает одних персонажей за совсем других и строит комический, а часто и мелодраматический эффект на разоблачении истинной сущности. Так влюбляются друг в друга ее герои и героини, воплощающие противоположности — швейцарская мультимиллионерша Марианджелы Мелато и мафиози Микеле Плачидо в «Летней ночи с греческим профилем, миндалевидными глазами etc…», богатая стерва той же Мелато и ожесточенный мачо пролетарий Джаннини в «Отнесенных необыкновенной судьбой в лазурное море..», чтобы не цитировать полностью названий в строчку с хвостиком. Противоположности меняются местами по мере развития сюжета. Жестокий гангстер разомлевает от любви к своей похитительнице, чьи амбиции и классовое сознание капиталиста подтачиваются захватывающим эротическим интересом.
Вот и в «Мими-металлурге» горячий сицилиец Джанкарло Джаннини, не пожелавший голосовать за кандидата мафии, на самом деле — трус и мямля, для которого сеточка на волосах и миксер — верх мечтаний о социальном престиже, а разбитная анархистка Марианджелы Мелато (это первый дуэт актеров у Вертмюллер, до «Отнесенных в лазурное море»), которая, как и почти все героини Мелато, за словом в карман не полезет, — на самом деле застенчивая девственница, верящая в единственную любовь до гроба. Но было бы слишком просто если бы на самом деле было на самом деле. Кем в итоге «на самом деле» окажутся персонажи, какой из двух своих натур — показной или интимной — они в конечном итоге более верны? А что личина и тайная индивидуальность легко меняются местами и с одинаковой достоверностью могут притязать на истину или, вернее, на место истины — постмодернистский скепсис, характеризующий творчество Вертмюллер.
Подобно Этторе Сколе в «Террасе», подобно Элио Петри, с фильмом которого «Рабочий класс идет в рай» у «Мими-металлурга» много общего, Лина Вертмюллер сталкивает тематику классовой борьбы и коммунистическую символику с карнавальной полнотой жизни, где телесный низ может в буквальном смысле занять почти весь экран, как в сцене соблазнения Мими-металлургом чудовищной женщины-борова. Подобные тенденции восходят к творчеству Пазолини, но отличаются от него большей степенью скептической иронии и более откровенным юмором. Разочарование в социальной борьбе — вот что отражено фильмами Вертмюллер, Петри, Сколы и Марко Феррери, и этим объясняется «барочная» поэтика слишком длинных названий, гротескных сцен, нагромождения эмблем. Ведь барокко исторически выражало именно скепсис по отношению к системам означивания реальности, их отстранение от непосредственной подражательной, миметической функции, их утрирование в эмансипированном виде. Антитезы этих знаковых систем становятся игровыми, ведь любая игра построена на антагонизме, антитезе. Впрочем, некоторые из антагонизмов устойчивы в творчестве Вертмюллер и, вероятно, отражают ее мироощущение. Ведь кроме неизменной декамероновской пары противоположностей, обозначенной литерами Эм и Жо, Вертмюллер часто играет и другой — противоположностью севера и юга, как в «Летней ночи с греческим профилем…», «Фердинанде и Каролине», «Паскуалино Семь Красоток» — так и в этом фильме.