Его первый фильмПолнометражный дебют Годара и спустя годы остается самой популярной его картиной. В чем причина этого массового поклонения не только среди синефилов, но и простых зрителей? Наверное, в его доступности, внешней простоте и незатейливости рассказанной истории при всех философских и кинематографических коннотациях, которыми Годар ее нагрузил. При всем том, это «новая волна» в ее самом концентрированном выражении, то есть кино легкое при всех экзистенциальных тяжестях, которые оно поднимает. Несмотря на криминальные очертания, приданные ей Годаром в подражание американским нуарам, которые он так любил, это все же прежде всего история любви, ставшая в глазах бэби-буммеров эмблемой великого Чувства.
Главное, что перед нами – совсем не то аналитичное кино Годара, к которому мы так привыкли, а киномиф, чьи чары не заимствованы у Голливуда, а изобретены режиссером заново, из ничего. Подобравшись к анализу этой кинолегенды, понимаю, что всех моих знаний и аналитических умений для чтения Годара здесь не хватает. Почему? Ведь я никогда не считал этот фильм лучшим в его биографии? Но тот эффект, который он оказывает спустя годы (а я посмотрел его еще в подростковом возрасте по ТВ) парадоксальным образом рифмуется с еще одним великим шедевром кино – «Последним танго в Париже». Поскольку никто, насколько мне известно, не писал об этом, я ограничу мой анализ этими параллелями, не в силах проанализировать этот киномиф в целом.
Отношения героев Бельмондо-Сиберг не просто процитированы Бертолуччи в паре Брандо-Шнайдер, но и мужчины, и женщины из этих пар ведут себя схоже. Женщины боязливы пред всем новым, очарованы брутальным очарованием своих мужчин, но в конечном итоге предают их, не в силах выдержать то, что их любят по-настоящему. Мужчины вначале бравируют своим видимым безразличием, грубы и обаятельны в трудно уловимых ситуациях, они, просто говоря, круты, но влюбившись становятся мягкими и теряют все, что завоевали.
Конечно Мишель – не Пол в полном смысле, в нем еще нет отчаяния пред жизнью, цинизма и ненависти к миру, но Пол – это разочаровавшийся в жизни Мишель, потерявший его фирменную «нововолновскую» легкость. А вот Патриция и героиня Шнайдер (все забываю, как ее зовут) похожи гораздо больше, они буржуазны и робеют под мужским напором, хотя он им и нравится. Незабываема встреча Мишеля и Патриции на дороге, когда она кричит по-английски: «Нью-Йорк Гарольд Трибьюн», а он подходит к ней и заводит разговор под джазовую мелодию. Она также врезается в память, как первая близость героев Бертолуччи в пустом доме.
Действительно, как анализировать киномифологию? Не разрушим ли мы тем ее чары? Но какой-то итог нашему анализу этой картины мы должны все-таки сделать, не правда ли?! Потому скажу, что никогда больше годаровские jump cut не были столь органичны и естественны, как здесь: здесь еще нет безраздельной власти закадрового комментария, как стало уже в «Маленьком солдате», нет сложного интеллектуализма (Пуанкар – отнюдь не интеллектуал), цитат из книг (правда из фильмов их предостаточно, но надо быть из поколения Годара, чтобы их все увидеть), история проста, камерна и незатейлива.
Бельмондо тогда еще никто толком не знал, но ничего лучшего он так и не сыграл: образ сидит на нем как влитой, брутальная естественность вкупе с самим характером Пуанкара делает его секс-символом для миллионов женщин. Также и Сиберг, играющая эмансипированную американку-интеллектуалку, читающую Фолкнера, да еще стильную с короткой стрижкой – это не многоликая Анна Карина, способная сыграть и сложную трансформацию Наны из простушки в проститутку, и провинциальную курицу в «Отдельной банде». Однако, именно эти образы-типажи, а не, например, герои «Безумного Пьеро», перегруженного философией, стали символами поколения.
В ключевой сцене, когда Патриция читает Мишелю финал романа Фолкнера: «Между печалью и небытием, я выбираю печаль», - и спрашивает, что выбирает он, тот, не задумываясь отвечает: «Небытие, потому что печаль – это компромисс». Это ключ к пониманию того, почему Годар стал любимым режиссером бэби-буммеров, почему он выразил его чаяния и заблуждения наиболее полно, чем все остальные: он вслед за Сартром, ставшим в 68-м также одним из участников протестов, выбирает Ничто, как полигон для экспериментов, а не наличное Сущее. Буржуа довольствуются миром объектов, «бытием-в-себе», они бескрылы и некреативны, потому их устраивает существующее положение дел, и они готовы его защищать.
Но их дети, бэби-буммеры, выбрали ничто, небытие, чтобы на его базе создать то, чего еще нет, чтобы изобрести мир заново, их не устраивала фолкнеровская печаль, как компромисс с сущим, им был нужен драйв и движуха, чтобы пересоздать мир заново. Пусть уже через десятилетие они наполнятся отчаянием, как Пол из «Последнего танго», поняв, что ничего не получилось, но эта вера в будущее была нужна, чтобы двинуть мир вперед, и он-таки двинулся (хоть и не в ту сторону). А значит жизненные эксперименты гошистов, битников и хиппи были нужны. А значит и Годар был нужен.