«Галопом за Хичкоком». Эпоха шедевральности. Заезд пятый, круг второй: «Бездна за окном»«Окно во двор» является, пожалуй, одним из самых знаменитых и обсуждаемых фильмов в истории мирового кинематографа. Даже спустя множество десятилетий с момента премьеры, он до сих пор вызывает немалый интерес у киноведов и простых зрителей (в конце восьмидесятых при повторном прокате фильм даже вошел в двадцатку самых кассовых лент года). За время своего существования картина подверглась детальнейшему анализу и была интерпретирована и прочитана вдоль и поперек. В данном тексте будет выявлена только часть всех смысловых конструктов и художественных особенностей ленты, наиболее явных и общепризнанных. Однако следует помнить, что «Окно во двор» является одной из тех редких картин, которые всегда шире любых, применяемых к ним трактовок.
Сценарий фильма базируется на рассказе Корнелла Вулрича (более известного как Уильям Айриш) «Наверняка убийство» (другое название — «Убийство с фиксированной точки зрения») и двух статьях из криминальной хроники. История повествует о фоторепортере зрелых лет Джеффрисе, сломавшем ногу ради пикантного снимка. В течение двух месяцев вся его деятельность ограничивается наблюдением за соседями, прерывающимся скоротечными, но пылкими спорами с подружкой Лизой на предмет предстоящей совместной жизни. Однажды ночью Джефф замечает странное поведение одного из жильцов, по всем признакам указывающее на то, что тот убил и разделал на части собственную супругу…
С чисто технической стороны фильм продолжает и органично завершает эстетику «герметичной» съемки в закрытом пространстве. Ранее Хичкоком в подобном стиле уже были поставлены экспериментальные ленты «Веревка» (с участием того же Джеймса Стюарта) и «В случае убийства набирайте «М» (в котором главную женскую роль исполняла Грейс Келли). Однако «Окно во двор» не только суммирует творческие находки предыдущих картин (также символически сводя вместе Келли и Стюарта), но и доводит их до последней границы, которой является строго фиксированная точка взгляда главного героя, глазами которого зритель весь фильм и наблюдает за происходящим.
Гениально разработанная эстетика кинематографического взгляда, является, пожалуй, главной художественной особенностью данной ленты. Для того, чтобы полнее ее уяснить следует прежде всего обратиться к структуре и композиции места действия картины.
Нетрудно увидеть, что мир фильма является строго поделенным на две половины. С одной стороны, мы имеем Джеффа, подвешенного в состоянии экзистенциального выбора перед предстоящей женитьбой с Лизой. С другой стороны его соседей по двору, символически репрезентирующих все возможные стадии и пути развития супружеских взаимоотношений: 1) Находящиеся на пути к браку молоденькая танцовщица и дама бальзаковского возраста 2) Молодожены, отдающиеся безостановочному сладострастию медового месяца 3) Бездетная пара, проецирующая свою нереализованную любовь на декоративную собачонку 4) Супружеская чета, распавшаяся ввиду убийства жены любимым супругом и, наконец 5) Разведенный одинокий музыкант средних лет.
С другой стороны, в обычном «дворе-колодце» вырисовывается эпичное полотно скопления разнообразных человеческих судеб и характеров, которое можно воспринимать как репрезентацию мирового бытия, фрагментированного квадратами окон, заточающих каждого жильца в своеобразную экзистенциальную камеру. Картина мира, нарисованная Хичкоком, стремится к правдоподобию и натурализму, ведь жизнь обитателей двора насквозь проникнута трагизмом и пороком. Одинокий музыкант устраивает бешеные оргии, танцовщица ублажает богатых ухажеров, одинокая дама совершает попытку самоубийства и никому из них нет ни малейшего дела до другого. Однако Джеффу не привыкать к лицезрению столь мрачных пейзажей человеческих судеб.
Джеффрис — чистый вуайер, по жизни обреченный на статичную позицию стороннего наблюдателя по целому ряду аспектов. В физическом отношении — беспомощный калека, прикованный к инвалидному креслу (убитая жена из соседнего дома находится в таких же условиях и представляет своеобразное зеркальное отражение главного героя). В ментальном смысле — циничный одиночка, чуждающийся и опасающийся «реальности» серьезных семейных отношений. А с профессиональной стороны — фотограф, чей рабочий инвентарь служит не только в качестве средства заработка, но и как орудие защиты от вторжения реальности в его существование.
Известно, что коэффициент реалистичности событий, преломленных сквозь объектив фото/видеокамеры, на порядок снижается. Хаотичная, непредсказуемая, вечно текучая и агрессивная действительность меняет свое агрегатное состояние и затвердевает в четко структурированном и безобидном образе на пленке. Джефф воспринимает реальность не иначе как через прицел фотоаппарата, отчего она становится менее тревожной, превращаясь в симулякр. Ему кажется, что он владеет ситуацией, сохраняя по отношению к ней созерцательно-эскапистскую дистанцию. Однако это далеко не так, ведь и сам Джефф обязательно является объектом наблюдения. В этом отношении показателен гениальный эпизод, где герой наблюдает глубокой ночью за окном убийцы, в котором посреди непроглядного мрака вырисовывается лишь тихо тлеющий сигаретный огонек, словно отражающий и поглощающий его взгляд. Хичкок наделяется этот фрагмент, какими-то мистическими коннотациями, словно за персонажем наблюдает не субъект, а беспредельная и невыразимая бездна смерти и вечности.
Главной же в фильме является последняя сцена, в которой убийца врывается в дом Джеффа, разрушая его защитную скорлупу. Вдвойне символичен способ защиты, который выбирает главный герой. Он пытается остановить злодея при помощи фотовспышки, словно надеясь, таким образом, фотографически нейтрализовать опасность, о чем было сказано ранее. Но также Джефф стремится ослепить незваного гостя, будто бы опасаясь быть им увиденным! Как ни странно, основную опасность для героя представляет не физическая расправа, а именно взгляд убийцы. Будучи увиденным, Джефф автоматически теряет точку своего пассивно-созерцательного мировосприятия и становится одним из действующих лиц в трагическом спектакле жизни. Более того, убийца даже выкидывает героя из окна, словно выставляя его на всеобщее обозрение. Однако именно такое травматическое событие, «пограничная ситуация» и нужно Джеффу, чтобы выбраться из мира копий, симулякров и застывших образов и «воскреснуть» для реальной жизни.
В целом «Окно во двор» можно рассматривать как метафору в трех отношениях. Во-первых, в качестве аллюзии на зрительское (в частности, кинематографическое) восприятие мира сквозь «окно» теле/видеокамеры. Тут фильм явно «смотрит» в будущее, предупреждая о наступающей эпохе вуайеризма и страсти к симулякрам интимных, брачных отношений в виде разнообразных реалити-шоу. Во-вторых, с точки зрения социальной критики картина репрезентирует идею абсолютного социального паноптикума, описанного Мишелем Фуко, в котором все наблюдают за всеми. В-третьих, фильм можно прочитать как чисто экзистенциальную ленту, ведь в сущностных глубинах любого человека скрывается вуайер, пассивно наблюдающий за изменчивой картиной мира и не способный понять, что он также в нее вписан. Взглянуть же на собственную судьбу под особым ракурсом способны очень немногие.
Таковы основные смысловые коннотации фильма. За бортом остались многие интересные вещи (например, как тонко сходятся любовная и детективная линия в эпизоде, когда Лиза надевает на палец кольцо убитой, украдкой демонстрируя его Джеффу или сколь значимую роль для сюжета играет творчество композитора-одиночки). Но в случае с «Окном во двор», как ни с каким другим фильмом, лучше один раз «увидеть». В буквальном смысле слова.