И смех и грех. Мы развлекались как моглиДекоративный Иисус-искупитель парит над вечным городом, привязанный к вертолету, а дружина флиртующих синьорин в купальниках воспринимает это как очередную забаву папарацци. Феллини, конечно же, лукавил, когда говорил, что не вкладывал иронию в название «Сладкая жизнь» и имел ввиду «Сладость жизни». И еще больше лукавил, когда писал, будто хотел лишь зафиксировать на кинопленку действительность и не ожидал скандала. Первыми же сценами он воткнул итальянскому обществу конца 50-х такой нож, и все это имело столь серьезные последствия, что наши современные страсти по «Левиафану «кажутся детским лепетом.
В «Сладкой жизни» прослеживается дихотомия. Это и попытка заснять ту парящую в воздухе поствоенную эйфорию, наслаждения, рожденные экономическим прорывом, и отражение новых проблем, комплексов вкупе с накопленными претензиями зрелого провинциала к столице. В этих претензиях, в том числе антиклерикальных, маэстро не всегда признается сам себе. Но все же можно найти место, где Федерико называет римлян той разновидностью итальянцев, что обречена на хронический инфантилизм. А единственным виновником называет как раз церковь.
Любовь и презрение, нежность и раздражение — единство и борьба чувств к городу на кинопленке прослеживаются ровно настолько, насколько и на бумаге. Феллини пишет, что «жить в Риме — счастье», и в то же время называет его обитателей «последними, от кого он ждет хоть чего-то полезного». Однако погружение в новую аристократию, с её типичными чертами золотой молодежи, у которой «слишком много папиных денег» и слишком мало настоящих чувств, бушующий, пусть в зачаточном виде, но консюмеризм и четвертая, самая грубая, бесстыжая и несправедливая власть, как кажется, склоняют чашу весов в сторону яростной критики.
Даже символично, что имя фоторепортера Папарацци стало впоследствии нарицательным, а словосочетание dolce vita прочно вошло в мировой лексикон. Что до главного героя, провинциального светского журналиста Марчелло, то, говорят, Мастрояни, работая над ролью, даже не читал заранее сценарий — толь сильным было их взаимопонимание с Феллини. И последний опять-таки лукавит, когда заявляет, что образы, воплощенные Мастрояни не являются его alter ego.
Персонаж Марчелло променял литературную свободу на карьеру борзописца, и к сорока сталкивается с предсказуемым экзистенциальным кризисом, когда большинство понимает, что живет не своей жизнью, работает не своей работой, любит нелюбимую женщину, а что-то изменить уже поздно. И в то же время Федерико, особенно частью с опьяненной Римом Анитой Экберг, которая здесь и Афина и Мэрлин в одном лице, дает ясно понять, почему столь велик был соблазн. Не поддаться шику, блеску и красоте великосветских тусовок не каждому под силу. Но чем дальше, тем больше это походит на переедание, и как следствие, отравление. В конце Феллини уже откровенно издевается чередой несколько утомительных и затянутых эпизодов, особенно тогда, когда заставляет исполнять стриптиз «настоящую леди».
Что же дальше? Камушком в нашем ботинке становится герой вполне обеспеченного профессора Штайнера, который, как кажется, страдает схожими проблемами, но находит такой выход, что ставит в тупик и вызывает шок у любого зрителя. Окольцованный рутиной псевдоблагостной жизни он решается убить детей и покончить с собой. Каких только интерпретации не имеет эпизод — от банальной психической болезни до желания таким образом спасти детей от того надвигающегося безумия, что уже ощущаем мы с вами. И что через полвека отразит в своей аллюзии «Великая красота» Соррентино. Сам же Феллини нисколько не оправдывал Штайнера и называл его злейшим из своих злодеев. Но даже, прочитав расшифровку автора, не удовлетворяешься ответом и пытаешься отыскать загадку. Что неотъемлемый признак любого большого кино.
8 из 10