«Подвыпивший оракул»«Не говори — театр, говори — бордель». Эмиль Золя.
В новое десятилетие, 1960-е, Федерико Феллини вступил с поистине грандиозной сатирическо-гротескной кинофреской, в одночасье надвое расколовшей итальянское общество. Прогрессивно настроенная его часть, молодежь и демократические круги, всячески восхваляла
«Сладкую жизнь» за революционность и свежесть идей, тогда как консерваторы, реакционеры и церковники в один голос клеймили фильм за мракобесие и вольнодумство. Впрочем, обо всем по порядку.
Мысль снять продолжение «Маменькиных сынков»,
«Моральдо в городе», долгое время терзала Феллини и мало-помалу отошла в прошлое: само время действия, фашистская атмосфера 1939 года, безнадежно устарело, теперь людей волновали иные проблемы, да и само итальянское общество претерпело значительные изменения. На смену солидарности и сплоченности военных лет пришел паразитизм власть предержащих, аристократических классов, фактически господствовавших в стране в симбиозе с католической Церковью. Определенную эволюцию претерпел и юный, полный надежд и амбиций Моральдо: теперь его зовут
Марчелло (
Мастроянни), он — преуспевающий журналист, с деньгами и связями, имеющий успех у женщин и называющий добрую сотню представителей римской богемы своими приятелями. Но конкретной цели в жизни у него нет, ведя бесцельное существование, Марчелло день за днем растрачивает себя по мелочам, морально опустошаясь и приходя в итоге к полнейшему духовному краху. Во многом этот персонаж автобиографичен, как, например, и
Дзампано с
Аугусто: доверив Марчелло Мастроянни воплотить на экране потаенную часть своей натуры, Феллини, как он шутя признавался впоследствии,
«старался, чтобы он оказался блестящим и обаятельным». С другой стороны, экранный Марчелло представляет собой некий усредненный тип богемного римского гуляки, имеющего какую-то профессию лишь для прикрытия, на деле же нравственно загнивающего от сознания собственного бездействия.
Внешне «Сладкая жизнь» не производит впечатления картины с четкой и гладкой сюжетной структурой. Скорее она напоминает довольно хаотичное нагромождение эпизодов, навеянных газетной хроникой, комиксами и желтой прессой бульварных журнальчиков. Именно эту цель и преследовал слаженный тандем режиссера и сценаристов —
Брунелло Ронди, Туллио Пинелли, Пьера Паоло Пазолини, Эннио Флайано и, конечно, самого Феллини: создать кинематографическое свидетельство хаоса эпохи, выразить чувство утомления и тоски, навеиваемое доведенной до абсурда светскостью и декадентской роскошью. Казалось бы, трудно оспорить реалистический, подчас даже натуралистический характер картины: режиссер намеренно использовал в некоторых сценах реальных людей (художницу
Анну Сальваторе, писателя
Леониду Репачи), другим же придал почти документальный оттенок (прибытие на аэродром кинозвезды Сильвии в исполнении
Аниты Экберг)… Но и от присущего ему символизма Феллини не отступил, уделив должное внимание сюрреалистическим и барочным деталям, а также тщательно и с известным лишь ему тайным смыслом проработав дизайн костюмов. Чего только не усматривали в семичастной мозаике фильма: аллегорическое изображение и семи смертных грехов, и семи дней творения, и семи церковных таинств; саму картину нередко интерпретировали в духе «философии этического энтузиазма»
Серена Кьеркегора, близкой
Эмилю Золя «эротической религиозности», сатирических произведений античных авторов…
Последняя догадка, пожалуй, не лишена оригинальности. Действительно, столь смакуемые Феллини оргии на дачах аристократов очень похожи на аморальные языческие празднества Древнего Рима времен
Нерона и
Калигулы: вполне можно представить, что и две тысячи лет назад высокопоставленные бездельники, забавы ради, обливались вином и обсыпали друг друга перьями. Но, как видим, немало пережитков той эпохи сохранилось и в середине XX столетия, ибо очень многие узнали в сатирически изображенных Феллини реалиях и персоналиях себя, свой привычный образ жизни. Узнали — и остались весьма недовольны. Особое отношение к «Сладкой жизни» сложилось у католических иерархов: уже первые кадры фильма — транспортируемая вертолетом статуя Христа — довольно прозрачно намекали на утрату Церковью главенствующей роли, на невыполнение своей социальной функции. Об этом же свидетельствовала и так называемая «ночь поддельного чуда», явно перекликающаяся с сюжетом полотна «Слепые»
Питера Брейгеля, одного из любимых живописцев Феллини: где-то узревшие Мадонну дети ведут за собой не только родителей, но и целую толпу, обезумевшую в религиозном экстазе и неспособную отличить истинного Бога от идола. Неудивительно, что с легкой руки официального печатного органа Ватикана
«Оссерваторе Романо» кардиналы, священники и редакторы католических журналов отозвались о «Сладкой жизни» однозначно негативно, как, якобы, неприкрыто и гнусно описывающей тошнотворные пороки, намеренно демонстрирующей униженное положение женщин и не оставляющей своим героям, погрязшим в аморальности, ни капли надежды.
Несмотря на очевидную пристрастность, последнее утверждение не совсем безосновательно. Вдумайтесь, ведь, по сути, никто из персонажей «La Dolce Vita» по-настоящему не внушает сострадания; сплошь и рядом нас окружают сплошные антигерои, и даже Штайнер (
Ален Кюни), чьи более-менее твердые принципы казались единственным спасительным якорем для антагонистичного ему Марчелло, не выдерживает схватки с судьбой и тонет, пытаясь не плыть против течения посредственности. Но Феллини не посчитал нужным вводить в повествование лирического альтер-эго, как и создавать его социальную подоплеку или подчеркивать политическо-антиклерикальную мораль. Вызвав беспрецедентную для своего времени полемику, «Сладкая жизнь» не являлась полемической по характеру; трудно назвать ее и «высшим, самым законченным продуктом католицизма за все последние годы», как с марксистких позиций посчитал Пазолини. Вкапываясь в философскую подоплеку решений Феллини, критикуя чрезмерный аллегоризм его киноязыка, выискивая связь его идей со взглядами светил мирового экзистенциализма и абсурдизма, многие критики упускали из виду самую важную деталь. Ведь если отбросить все наносное и усвоенное со стороны, мы увидим до боли знакомые каждому нам ситуации: трудности в отношениях с отцом (
Аннибале Нинчи) пренебрегшим воспитанием сына и не способным понять его в зрелом возрасте; сложный выбор между преданной материнской любовью, которую олицетворяла Эмма (
Ивонн Ферно), и свободными отношениями со сногсшибательной, но пустой и кукольной красавицей в лице Сильвии; наконец, усталость от показной манерности в кругу друзей-псевдоинтеллектуалов… Феллини не изобличает и не карает: он глубоко привязан к Риму, искренне сопереживает трагедии, которую переживает итальянское общество, и даже в изображении его самых неприглядных сторон заметен великий гуманизм творца, так же как
«сквозь сатиру проглядывает радостное лицо жизни».
10 из 10