Сложнейшее произведение. Для своего времени и места просто феноменальное. Давайте вспомним, кем был Герасимов. Режиссёр мирового масштаба, которых советская власть не позволяла себе расстреливать. Большой любитель и ценитель кинематографа и молоденьких актрис, и большой свершитель и деятель на обоих этих поприщах. Он стартовал с махрового соцреализма, но после войны перешёл к более чистой форме реализма, откуда смыл партийную патетику и куда начал привносить настоящую социальную проблематику, глобальные вопросы и даже некие элементы притчи.
Когда человек решался петь, происходило следующее: либо он начинал воспевать, либо замолкал навсегда. Герасимов совершал всё более отчаянные шаги, но его так и не заткнули. У него было признание, были возможности, была должность. Получив свой второй орден великого вождя, сразу после прихода к власти Брежнева Герасимов снимает «Журналиста» — повесть без однозначных определений. Честную, глубокую, неординарную и крайне неожиданную.
Соцреализм, в котором нет правды и нет героев. Очень циничный, полный безысходности подтекст. Упадок, декаданс, двойственность, сомнение. Не идеализация, а фиксация: действительности, мыслей, настроений. Принятие и точная передача действительности. Невероятный уровень постановки и актёрской игры. Восхитительная операторская работа и безупречный монтаж. Необычная, но также отлично подходящая фильму запись голосов, очень приятное использование шумов вместо музыки.
Одновременно. Достоверно исполненная благородная история героя советских времён. Символический рассказ о борьбе нового поколения коммунистов и отмирающего исторического наследия собственников, о выборе интеллигенции, о её любви к народу. Экзистенциальная драма задыхающегося интеллигента. Эссе о взглядах на общемировые и общекультурные проблемы. Нарратив, связывающий воедино всё вышеперечисленное, а также осколки сцен, ситуаций, идей, точек зрения, разговоров, мыслей, элементов реальности.
В том же 1967 году в некоторой степени коммунист из воспеваемой тут Франции Ролан Барт пишет эпохальную «Смерть автора». Советская литература ни о каких экспериментах в это время и подумать не может. Не говоря уже о кино. С диссидентами жестоко и показательно расправляются. Тем не менее Герасимов серьёзно расширяет горизонты и подчёркнуто настаивает на подрывающих общепринятую линию идеях. Бескомпромиссно и с большим увлечением он как излагает достаточно откровенные мысли, так и применяет новые средства для их изложения.
Описать и даже уловить сразу все идеи и интерпретации невозможно. К тому же автор старается максимально отстраниться от изложения, предлагая зрителю самому делать вывод и располагая его к часто противоположным, спорным трактовкам. В качестве показательного примера я рассмотрю только два лейтмотивных момента, один из которых ярко выражен и повторяется постоянно, другой же скрыт и неуловим, но критичен для понимания.
«Мы все в чём-то правы, только в этом нет ничего особенного. Быть в чём-то правым — дело нетрудное, куда труднее, например, хорошо работать».
В самом начале мы видим приходящую в каждый дом газету «Правда», после чего весь фильм нам подчёркнуто твердят, что однобокое восприятие человеком мира не может быть правдой. Партия не может гарантировать гражданину правду, потому что он не может быть честен сам с собой — вы представляете, насколько это скандальное утверждение? В кадре постоянно (а особенно в кульминационный период) дуализм явлений, а оттого утверждение права на отдельное мнение, которое способно делать представление о вещах полнее. А далее опять двойственность: наряду с утверждением субъективизма правды идёт утверждение порочности личности. Отчаянье, упадок, и не на что опереться; настоящих героев нет.
«Что ты видел? Что ты знаешь? Что ты любишь? Разве что себя, и то по праздникам».
Хотя эпоха застоя только начиналась, Герасимов уже орудует её классическим персонажем — человеком, который не хочет ни в чём участвовать, журналистом, сторонним наблюдателем. Сразу после знаковой сцены с газетой мы видим не менее символичный эпизод: наш герой (27 лет) не хочет просыпаться, а когда мать будит его, он прячется за ней от внешнего мира. Она уходит, и «оторванный от соска» он тут же стремится унять оральную депривацию (т. е. взять в рот заменитель соска, который подсознательно вызывает приятные детские воспоминания о пребывании с матерью) и устремляется к сигаретам. Ничто ему не в радость. Не мил ему новый день.
В конце фильма, во время так называемой кульминации (кульминации всех элементов, из которых он состоит, на самом деле размыты, не подчёркиваются и наступают не одновременно), герой точно так же прячется за возлюбленную, оставляя нам вопрос: это действительно бескорыстная любовь или побег от безысходности к лучшему из возможных финалов?
Союз очень поздно настигла волна откровенности в искусстве. Уже после того, как в мировой культуре модернизм разрушил классику, смешал и нивелировал всё плохое и хорошее. Темы понимания людей и принятия порядка вещей воздвигались на очень замысловатом фундаменте и представлялись всегда полутонами. Автор не мог в силу внешнего давления, а может даже сам не хотел в силу своего жизнеощущения, разделять мир на однозначные контрасты. Исчезали правые и неправые, виновными становились все, но наказания не заслуживал никто. Автор старался исчезнуть из произведения, лишить героев своей поддержки. Доходило до того, что он лишал и надежды — и с виду простые рассказы превращались в очень горькие, смущающие констатации.
Такая манера встречалась в литературе, но иногда доходила и до кино. При всей своей сложности тем не менее подобные фильмы очень лиричны. Они во многом о героях. Но если романтизм воспевает героя, дарует ему право что-то свершить, то реализм ставит его в строгие рамки, которые он лишь освещает, особо ничего не меняя. В «Журналисте» в противовес борению и одолению ставятся спокойствие и любовь. Именно последние вещи ищет протагонист, и именно их автор позволяет ему найти. Ровно тот же подход наблюдается в творчестве Шукшина и множества авторов после. Скажу честно, как видится мне, хотя многих это шокирует. Во главе как авторский посыл тут обычно стоит смирение. Если по сюжету героем принимается смирение — получается комедия («Любовь и голуби»); не принимается — следует крах и выходит трагедия («Полёты во сне и наяву»).
Смирение возводится в ранг идеологии. Стоящие за ней вопросы и причины крайне неоднозначны, и сама она поддаётся сомнению. Но ничего кроме смирения и приглашения задуматься не предлагается. Этакая вывернутая героика. Поиски или подвиги на фоне восхитительного реализма и неуловимого, но хорошо передаваемого душе декаданса. Это всё так и просится под клише «упадничество», и я не понимаю, как подобного рода творчество появлялось в стране с ужасной идеологической цензурой.
Двумя словами не описать и не подвести итог. Разве что так: смотрите обязательно. Тем более, что произведение получилось вне времени и во многом актуально и сейчас. И так же, как у нынешних книг, его сила в порождаемом в вас сонме противоречивых сомнений и мыслей.