Долиной чудной слезВ синеве неправдоподобной ночи тонут два старика: человек и конь. Синева не гор Тянь-Шаня или сумерек, но - чего-то между жизнью и неизведанным. Голос за кадром, первые слова героя возвращают к реальности, но игра с цветным стеклом объектива уже сделала своё дело: в непролазно синее для зрителя на протяжении всего фильма будет раскрашена смерть.
Сергей Павлович Урусевский, ученик Фаворского, был художником с камерой в руках. А повести Айтматова будто ищут сопричастности – так велика образность писательского слова. Можно только представить, как задыхался от обилия возможностей гений камеры в своей первой режиссёрской попытке. Киргизия с её сухим соломенным золотом степи, скудостью полупустынь, грядами гор, страна озер и рек, щедро поящая безводных соседей, страна коротких нежных вёсен. Киргизия с её извечным, и до, и со времён легендарного Манаса тягой человека и скакуна друг ко другу: в эпосе киргизов подчеркивается предназначенность свыше новорожденного жеребенка его хозяину. Кроме места, есть ещё и время, - советское, послевоенное, колхозное; так в кадре появляется второй цвет – красный. Впрочем, красные флаги и знамёна оказываются ярким декоративным элементом, не более, экспрессивный же цвет, в котором красный преобладает, начинает обозначать жар кузницы, где работал герой, жар азарта, гнев. Радужные переливы напряжения – взгляд сквозь слёзы и боль, желание и рождение; любовь сияет жемчужными переливами, но её цвет выключается, становится чёрным после вспышки оранжевой, нереальной муки изувеченного животного. Человеческий мир говорит и наполнен музыкой; лошадиный мир молчит, зато цветово обострён. И есть ещё вода, спутница любви, качающая капли расплавленных в ней светил.
Для каждого пласта ищутся свои стёкла, свои операторские приёмы, выразительные средства, и – соединение «молчаливых» сцен «говорящими», чистых монохромных кадров с кадрами, где цвета чередуются в зависимости от смены эмоций, с акварельным многоцветием реалистичных сцен при первом ошарашенном просмотре создаёт впечатление эклектичности. Тем не менее, каждый пласт сам по себе завораживающ. Происходящее «сейчас» выглядит фантастически-неправдоподобным, воспоминания реалистичны; но всё становится на свои места, если вспомнить, что явь – умирание, а в прошлом была жизнь. Писатель, сам адаптировавший для сценария первую часть своей повести, а с ним и режиссёр, отодвигают, чистят отдельные линии, оставляя лишь одну тему, выбранную ключевой: любовь. И, что даже вернее, - то ощущение мужской силы, оплодотворяющей и приносящей полную радость, которое и наполняет смыслом жизнь человека и зверя. То, что делает обоих животными, имеющими жизнь и дарующими жизнь. Потому кастрация коня резко обрывает его линию, словно после этого факта до самой его смерти ничего не было, не имело смысла: поваленный на землю, он в прямом и переносном смысле переживает переворот мира с ног на голову. Но обрывается и линия человека, который с потерей и позором грешной страсти изувечен морально.
Танабай – такой же иноходец, иное, редкое существо, как и его конь Гульсары, его жёлтый лютик, - эта масть считается в Киргизии священной. Жар кузницы словно раздевал Танабая; его доля надевала на него одежды бойца, а потом табунщика, заставляла подниматься в горы, ходить в табуне колхоза. То же было и с конём: жар солнца позволял ему не носить ничего, кроме шкуры, но доля укрощала его свободный от всего, кроме инстинктов, бег. Оба были созданы для победы, и оба рвались, и оба проигрывали на всём своём пути по долине слёз; только конь пришёл к финишу раньше. И всё же оба оставались особенными, и оба были любимыми. Мастер бережно подбирает краски и жесты: ночное свечение воды, возлюбленная с изящной шеей и бархатным крупом, что «пришла – и ушла, как сон». Так же тайно, ветром, склоняющим один колос к другому, Танабая склоняет к идущей жать женщине, так неосторожно, так запретно. Так же она вздрагивает, старается убежать, но не может, и вот уже двое людей купаются в свете, растворённом в воде, в бликах, играющих на зелени. Вода обманывает влюблённых: потоком льётся она на коня, заливает подступы людей друг ко другу, выносит тайну греха наружу, топит человека в разливе его горя. Режиссёр безукоризненно подобрал героев: великие казахи Нурмухан Жантурин и Фарида Шарипова вписались в киргизскую повесть идеально. Глубокий, страстный, Танабай и в блеске славы, и в унижении, и в стариковской немощи выглядит глыбой. Тонка обреченная нежность Бюбюжан, разрывающейся между вдовьим долгом и неумолимой тягой к возлюбленному.
Урусевский-оператор, кажется, побеждает Урусевского-режиссёра. Виртуозные манипуляции с ручной камерой в напряженных сценах позволяют не просто увидеть мир глазами коня или падающего человека – кажется, падаешь, разбиваешься, летишь в пропасть страха вместе с героями. Но страсть и мучение сказать невыразимое и соединить настолько многое и большое – рутинную скорбь жизни, драму безнадёжного чувства и попранного мужского самолюбия, поэзию живой природы и взаимопритяжение человека и прирученного зверя, и, наконец, великую скорбь первоисточника, не даёт царствовать гармонии. Возможно, беда в том, что картина живой жизни, переведённая крупным писателем в слово, обратному переводу в визуал практически не подлежит. Но некассовый, зато эксклюзивный фильм в любом случае оказывается в выигрыше хотя бы потому, что, вольно или невольно, передаёт дух айтматовской повести. Ибо сама повесть, подкреплённая страшной притчей и сквозной мелодией безнадёжной в своей простоте песни, – об утрате, непрекращающемся потоке утрат. Режиссёру удалось почувствовать и передать эту мелодию скорби и потери, и синюю, и радужную, и светлую. Человек и конь оказываются связанными обыденной потребностью друг в друге. Тем, что оба – животны в своих инстинктах. Больше же всего тем, что оба они – смертны.