Выражаться по матери.Мужик по селениям бродит,
Kоней на скаку тормозит,
B горящие избы заходит —
Hаверное, он трансвестит.
Педро Альмодовар представляет собой хрестоматийный (если не единственный в своем роде) пример режиссера, чей голос прорезался исключительно благодаря «истреблению тиранов». Он может сколько угодно кокетничать, уверяя поклонников в том, что само существование Франко для него под вопросом — все его творчество утверждает противное, проникнуто противным (в смысле, «прааативным»), танцует от противного, беззастенчиво эксплуатируя определенную (и вполне репрезентативную) выборку социо-культурных «нельзя» эпохи каудильо. И здесь курьёз: в русском противное может быть синонимом мерзкого, а далее, по какой-то вывихнутой логике, связывающей воедино почву и судьбу, мерзость, как правило, преобладает и в любом отечественном художественном высказывании, задуманном как оппозиционное. А вот в романских языках смысловые поля мерзкого и протестного не пересекаются. Не пересекаются они и культурно. Альмодовар, посвятивший себя тематике по преимуществу маргинальной, чернушником не был даже во времена «Обыденных совокуплений», когда снимал без дублей и дублеров (и буквально за три копейки) — безудержный драйв наконец-то отвязавшейся и себя не помня отрывающейся Испании, драйв, идеально совпавший с его личным мироощущением, все раскрашивал в цвета анилинового спектра. Разумеется, дешевка дешевкой и оставалась, но не поддающаяся имитации непосредственность делала из Альмодовара лидера культуры неформальной, уличной, площадной, противостоящей «официальному» испанскому кино (бывшему, ничтоже сумняшеся, при всем своем скромном объеме едва ли не самым высоколобым в Европе семидесятых).
С выходом (и последующим триумфом) фильма «Все о моей матери» в карьеру Альмодовара резко пришли иные времена. Авторитеты кино как-то вдруг (и все вместе разом) увидели, что хулиганский запал жизнерадостного испанца угас, а под личиной его эпатажного трэша давно уже скрывается самый что ни на есть правоверный гламур. А посему ему быстренько (пока совсем не изгадился) вручили вожделенную золотую статуэтку, то есть причислили к небожителям и заочно объявили все его последующие фильмы шедеврами. Можно, конечно, спорить о том, хорошо ли был выбран момент (позже Альмодовар снимет, например, весьма и весьма мастеровитое «Возвращение»), но главное, по-моему, ясно: в чисто кинематографическом плане альмодоваровский оскароносец — это потолок того, на что он в принципе способен как режиссер. На «Все о моей матери» был наведен максимально возможный, журнальный глянец, окончательно оформив эстетику Альмодовара с ее крупными планами, доходящей до фетишизма одержимостью женскими параферналиями, кадром плоским и до аляповатости ярким, но вылизанным до последнего пикселя — ни дать ни взять обложка Vogue. Кроме того, отточена и выверена была драматургия (в первый раз в карьере режиссера концы его сюжетных линий не болтались неряшливо в апофеозе финала, а связывались элегантным бантиком), проведен отличный кастинг, написана замечательная музыка… Все так. Однако именно в этой первоклассно поставленной и сыгранной ленте особенно отчетливо проступили режиссерские ограниченность и культурная недалекость — недостатки, увы, из тех, что не задушишь — не убьешь.
Таская из фильма в фильм один и тот же нехитрый набор мотивов, сюжетных поворотов и типажей (шлюхи-геи-трансвесты-коматозники — вич-инфицированные), Альмодовар последовательно исповедует и проповедует толерантность и живучесть, выбрасывая при этом за борт нравственность и правду. Это очень по-испански. Тогда как во всем западном мире преобладающий взгляд на гулящую девку в основном описывается пушкинской формулой «погибшее, но милое созданье» (выдернутой, между прочим из лондонского «Пира во время чумы»), в Испании мир жриц любви — притягателен, беспечен, красочен, самодостаточен (вот и у Пушкина в мадридском «Каменном госте» — Лаура, гитара, ночь лимоном и лавром пахнет, яркая луна…) Собственно, все разнообразие мира у Альмодовара исчерпывается политкорректным западным diversity, осененным крылами Вечной Женственности (где-то ведь должно было сказаться католическое воспитание маленького Педро!). Человек Альмодовара — женщина, все человеческое в его мужчинах сосредоточено в тех их ипостасях, за которые отвечает Х-хромосома или пластическая хирургия. Остальное — хлам и срам, отврат и изврат, генетическая помойка. Гуманизм Альмодовара — в утверждение жизни, какие бы гнусные формы та ни принимала. Хотя в живом для него гнусного и нет. Гнусна лишь смерть, да и та — лишь в отсутствие потомства.
В этом отрицании (а скорее даже — непонимании) режиссером любых форм декаданса поневоле задашься вопросом, а что, собственно, делает в его фильме Теннесси Уильямс — певец угасания, увядания, пораженчества? Ведь если цитирование «Всего о Еве» во «Всем о моей матери» оправдано сюжетно и стилистически, то «Трамвай „Желание“" пересекает фильм настолько немотивированно, что от интерпретаций отказываются и самые опытные критики. Налицо солидарность меньшинств, не иначе (ведь оба драматруга — признанные геи). Здесь впору вспомнить, что, пока Альмодовар не трогал классику и работал с масскультом (рекламой в основном и мыльными операми), стилизации и цитаты удавались ему куда как хлеще — и пригорюниться. Поскольку если незабвенная Фаина Георгиевна говаривала, бывало: „Хорошо хоть не поют: «Ура! Ура! В ж… дыра!“», то по нашим временам это самое выходит едва ли не талантливее настоящей культуры.