«Белые ночи» Лукино Висконти как пример одного из подходов к адаптации литературного текста на экранеЕсли прочесть «сентиментальный роман» Ф. М. Достоевского «Белые ночи», можно задаться вопросом: чем такой материал мог привлечь итальянского режиссёра Лукино Висконти, склонного в своём творчестве к эпичности, глубокой трагедийности в показе деградации общества, его духовного обнищания?
Кажущаяся локальной трагедия героев романа Достоевского, в руках Висконти проецируется, благодаря перемещению времени и места действия произведения в современную режиссёру послевоенную Италию, на мировое пространство. На основе истории о знакомстве и взаимоотношениях двух молодых людей, Висконти одновременно и высказывает
идею о пагубности иллюзий, центральный мотив в его творчестве, и делает своеобразное
художественное исследование слома эпохи, когда весь мир (и Италия в том числе), переживая голод, нищету, отсутствие работы, всеобщую подавленность и личное унижение, смерть, т. е. все тяготы войны, встречает налаживание экономической ситуации и рост благосостояния с ярым желанием вдоволь наесться и нарадоваться жизнью (сцена свинговых танцев в баре, время пляшущего Лондона).
Фильм «Белые ночи» (1957) интересен тем, что будучи одной из первых работ режиссёра, уже выявляет
зачатки характерных для Висконти средств выразительности (патетика и высокие, «оперные» страсти, широта и натуралистичность показа всеобщего духовного и телесного разложения). Начиная с того, что
фильм снят полностью в павильонах, когда в общем-то ничего не мешало выйти на натуру, как это делали в свое время Росселлини и де Сика, благодаря чему можно было, к тому же, избежать дополнительных затрат. Но Висконти хотя и вдохновлялся неореализмом, да и стилистика его первых работ находится в русле «розовеющего», мелодраматизированного неореализма, однако
театральная эстетика превалирует уже тут.
В то же время «Белые ночи» в некоторой степени стоят особняком в творчестве Лукино Висконти, выдвигая героя одновременно и неореалистически простого (Наталья с бабушкой ткут ковры, Марио — служащий), и сказочного, фантастического, какого, возможно, и на свете нет (Наталья, например, живёт пришпиленной булавкой к платью своей слепой бабушки, девушка, не знавшая жизни вообще). Герои
Марии Шелл (Наталья) и
Марчелло Мастроянни (Марио) —
мечтатели, маргиналы. В этом плане показательна сцена, где Наталья и Марио плывут ночью на байдарке, одни, а вокруг них, на набережной и под мостом расположились бродяги, греющиеся у костра: и непосредственно в кадре, и как индивидуумы, представители социума, они выбиваются. Они будто островок, обособленный от этой жизни и недосягаемый для неё. Или та же сцена танцев в баре, когда герои танцуют настолько нелепо, что выглядят довольно неуместно среди свингующей, весёлой, органичной молодёжи. В той же сцене есть момент, когда Марио и Наталья сидят в кафе, пытаются, смущенные, разговаривать. Кадр разделён на 2 части: с правой стороны сидят герои, с левой — пара целующихся в откровенных позах молодых людей, что тоже довольно красочно подчеркивает, насколько они не вписываются в эту жизнь.
Через более чем 30 лет такой островок иллюзий и мечтаний появится в фильме ещё одного итальянского режиссёра Бернардо Бертолуччи — «Мечтатели» (2008). Группа молодых людей, перестающих выходить из дома, тот же самый оплот иллюзорного мира (кино) в бушующем мире реальном (студенческие революции во Франции).
Эта тема разрабатывалась и ранее, например, Чарльзом Чаплиным, герой которого, что показательно, бродяжка, все даже непроизвольные телодвижения которого приводят к катастрофе и смехотворному положению. Характерным движением ногой от себя он будто непроизвольно отталкивает от себя эту жизнь. В «Белых ночах» очень точно проработана
пластика Марии Шелл. Её героиня очень нетерпелива в движениях: будто не знает, ни куда руки деть, то поправляя прическу, то пытаясь на что-то их опереть или держа что-то в руках, ни куда самой деться, хаотично бегая от Марио и забегая в конце концов в курятник — она будто даже в улицы не всегда вписывается; речь её путана, когда к ней обращаются с конкретным вопросом, она будто силится понять, правильно ли говорит/поступает. Кроме всего прочего Наталью бросает в абсолютно
полярные чувства: она либо заливисто смеётся, либо рыдает навзрыд (тоже своеобразные
«высокие» страсти Висконти). Причём режиссёр усиливает момент мгновенного возникновения очень сильных чувств, добавляя диалог между Натальей и Жильцом в опере ("… что мы любим друг друга, что мы больше никогда не расстанемся» — «Но я люблю тебя, Наталья, люблю, люблю»), которого у Достоевского не было, и применяя долгие крупные планы её лица, когда она на него смотрит.
Вообще
Жилец (Жан Маре) у Висконти в определённом смысле теряет свой физический облик в рассказах Натальи. «Да существует ли он вообще?», — спрашивает у неё Марио. Поэтому так удивительно и неправдоподобно его возвращение, будто бы образ этот введен не в качестве собственно персонажа, а в качестве
обстоятельства, делающего мечты влюбленного в Наталью Марио ещё более фатальными.
Герой Мастроянни — мечтатель не такой сладостный, как у Достоевского, он не говорит пространных монологов о своей жизни, не гуляет днями по городу, созерцая и оживляя в своей фантазии урбанистические пейзажи (в фильме он работает). Однако в столкновении с реальной жизнью он теряется не меньше Натальи. Он хочет пойти и развлечься «по-настоящему», но у него не вызывают никаких реакций ни товары на ярмарке, ни улыбающиеся ему девушки. Встреча Марио с одинокой женщиной, которая ведёт его под мост (что тоже показательно) и предлагает себя, будто бы сталкивает его лицом к лицу с реальной жизнью, с обречённостью в лице это женщины.
Потому-то они друг для друга становятся оплотом искренности, доверчивости, доброты и красоты, но с таким предельным счастьем, какое посещает Мечтателя в
момент снегопада (словно чтобы оправдать в названии слово «белые»), жить долго невозможно; в конце концов, такой сказочный, не от мира сего персонаж и счастье должен получить соответствующее — мимолётное, почти нереальное, в одно мгновение.
«Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?»
Таким образом, можно говорить о том, что корень явления маргинала-мечтателя Висконти видит в среде, даже в самой жизни.
Лукино Висконти использует
классический материал, значительно его видоизменяя, для трансляции своего
авторского взгляда на положение вещей. Избегание прямого иллюстративного перевода литературного текста на кинематографический язык позволяет
избежать «неточную передачу несущественного в содержании» (Вальтер Беньямин), когда в погоне за воссозданием подлинного исторического антуража, буквальной передачи эпизодов и диалогов, сюжетных функций персонажей в угоду зрителю и его пониманию
кинематограф попадает в зависимость от литературы. Мастерство режиссёра при экранизации классики заключается в том, чтобы прикоснуться к «истине оригинала», т. е. к тому самому
«непереводимому», что и сделало эти тексты классическими, универсальными для любого другого исторического контекста. Именно тогда есть смысл в экранизации, и кино таким образом даёт жизнь литературе, чего сама бы она сделать не смогла.
Думается мне, Висконти своё мастерство оправдал