Влюбленному не верь… Иль был он создан для того,
Чтобы побыть хотя мгновенье.
В соседстве сердца твоего?..
Ив. Тургенев
Какие только грандиозные замыслы не получали свое воплощение с помощью пышных декораций, наверняка и поныне хранящихся в закромах итальянской фабрики грез — грандиозной Чинечитта! В 1957 году, по мановению режиссерского жезла Лукино Висконти, в Павильоне N5 словно пережил свою символическую реинкарнацию город Ливорно, куда было перенесено действие повести Достоевского «Белые ночи». Можно предположить, что перенесено не случайно — ведь городом, в котором, конечно же, не бывает белых ночей, но очень редко выпадает снег (!), — владела когда-то династия Висконти, подарившей миру и самого
графа Лонате Поццоло.
Завораживают «Le notti bianche» уже с начальных титров, вызывая острый приступ ностальгии по музыке к доброму старому кино — будь то метроголдвинмайерскому или европейскому. Эти напряженные мелодии в характерном оркестровом звучании до сих пор создают ощущение полноценности и такого эпического размаха, о котором едва ли могут мечтать современные нам производители кино (не создатели, а фабриканты-конвейерщики). Первое сотрудничество Висконти с композитором Нино Рота, одновременно работавшим над партитурой других, феллиниевских «Ночей», положило начало их крепкой творческой дружбе.
Любопытно, что это первая совместная работа также и с Джузеппе Ротунно, который впоследствии стал, пожалуй, любимым оператором Висконти. В «Белых ночах» наиболее примечательно решены эпизоды переходов от реального повествования к прошлому — например, тонкая смена кадра от уличной сцены к ковровой мастерской; интересные приемы прямолинейного и кругового движения камеры, а также удачные крупные планы, позволяющие уловить все оттенки эмоций, вложенных Марчелло Мастроянни и Марией Шелл в своих героев.
Кстати, известно, что Лукино Висконти еще в 1954 году для «Senso» хотел заполучить Ингрид Бергман, и по некоторым источникам, не оставлял этой надежды и для «Белых ночей» (этой творческой встрече двух гигантов так никогда и не суждено было состояться), однако с выбором Марии Шелл на роль Наталии он явно не прогадал. Актриса почти одновременно работала еще над другой сложнейшей ролью по Достоевскому — Грушеньки из «Братьев Карамазовых», и надо сказать, что сфера острого русского психологизма оказалась ей очень близка, с родственно-уместным внесением в эти образы итало-австрийского колорита.
Кажется вполне естественным, что гений режиссера выбрал ту самую золотую середину между дословной экранизацией и вольной фантазией на тему первоисточника, которая и одухотворяет творение печатью уникальности, самобытности. Меньше всего хотелось бы обсуждать очевидные различия с повестью, смещение акцентов,
«а у Достоевского так, а тут — сяк». И без этого бросаются в глаза некоторые любопытные то ли недостатки, то ли
аспекты — и трудно сказать, сделано это сознательно или случайно. К примеру, танцевальная оргия, хореографию к которой поставил Дик Сандерс — самый заметный кривляка во всей этой сцене, худшей в картине
(не верьте господину К.), — смотрится сегодня, мягко говоря, странно. Фриковатые, неумелые движения, дань новомодным буги-вуги-веяниям — это все действительно яркий, но шумный и стилистически чужеродный манифест о вредном влиянии глобализации и индустриализации на моральное здоровье общества и прочие пафосно-правильные сентенции.
Кроме этого, свойственные Мастроянни мимическая гибкость и феноменальная сексапильность бросают не самую выгодную тень на Жана Маре, чье каменное лицо и топорность уместнее в более театральной обстановке — в том же «Орфее», или в сокрытых от глаз публики домашних мизансценах с Корто. Но оттого, может, более рельефен драматизм в концовке фильма, когда так и хочется одарить Наталию нехорошим эпитетом! Как часто от пожара вселенской любви остаются лишь иллюзии да осколки мимолетного счастья! Правда, Федор Михайлович придерживался другого взгляда…
… Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..